روش تحلیل و نقد انیمیشن

ایران حدود ۴۰ سال است وارد بحث انیمیشن سازی شده است و ازاین رو قابلیت‌های کشور ما در حوزه ی ساخت انیمیشن به عنوان یک قدرت نرم در ایران بسیار جدی شده است. اما موسسین رشته انیمیشن در تهران به اعتراف خودشان،از انیماتورهای شرکت والد دیزنی آمریکا بوده‌اند. طبق گفته‌ی یکی از این موسسین، آنها وقتی که در والد دیزنی انیمیشن می‌خواندند فهمیدند که به غیر از رشته‌ی انیمیت که در واقع  ساخت فنیِ انیمیشن را آموزش می‌دادند (مباحثی که از طراحی شخصیت شروع می‌شد تا رِندِر گرفتن) رشته‌های دیگری هم وجود دارد. مباحث مربوط به قبل و بعد تولید انیمیشن. یعنی از تاریخ و حکمت انیمیشن، تا تولید انیمیشن و نهایتا مدیریت صنعت انیمیشن که بتوان به عنوان یک فرد حرفه‌ای این رشته را دنبال کنی. این فرد می‌گفت که ما جز کسانی بودند که به طور ناخودآگاهی رشته‌ی انیمیت را در والد دیزنی خوانده بودند. این چیزی بود که اینها بلد بودند و وارد ایران کردند. یعنی رشته‌ی انیمیشن را به این صورت در ایران پایه ریزی کردند. از ایشان سوال شد که آیا در این دانشکده انیمیشن را صرفا از دیدگاه تولید فنی( و نه فیلم نامه و داستان و غیره) آموزش می‌دادند؟ یا دروس دیگری هم بوده است؟

ایشان در پاسخ گفتند که بله. اتفاقا دو سه رشته‌ی دیگر هم به اسم انیمیشن سازی و با گرایش‌های دیگری هم در آن دانشکده بود. مثلا رشته‌ی مدیریت صنعت انیمیشن، رشته‌ی تاثیر گذاری از طریق انیمیشن که بیشتر زیر مجموعه رسانه شناسیِ شناختی است. البته این رسانه شناسیِ شناختی مبحث جدیدی است و مقصودش این بود که الان به صورت پیچیده در آنجا این رشته ایجاد شده است. قبلا مباحث پیام و چگونگی انتقال پیام از طریق انیمیشن هم به عنوان رشته‌ی دانشگاهی مطرح بود.

تا اینجای بحث دریافتیم که ما می‌توانیم به انیمیشن از حیثِ صرفا فنی نگاه کنیم و تحلیل و نقد خود را فقط از حیثِ فنی انجام دهیم یا اینکه به طور حرفه‌ای‌تر می‌توان به انیمیشن از زمان پیشا تولید و مباحث تاریخی، حکمی و فلسفی تا تولیدی فاخر نگاه کنیم. تولیدی که زیبایی شناسیِ بومی ایرانی یا همان مخاطبی که ما می‌خواهیم بر روی آن تاثیر بگذاریم که در طراحی شخصیت و حتی انتخاب رنگ، لباس و غیره تاثیر گذار هست؛ تا این که چگونه بتوانیم این انیمیشن را بازار یابی کنیم و بعد به درستی به فروش برسانیم و بعد وارد صنعت انیمیشن شویم. با توجه به این نکات در بحثِ روش تحلیل و نقد انیمیشن به طور تک جانبه به انیمیشن نگاه نمی‌کنیم. و برای تحلیل و نقد انیمیشن مباحث مختلفی را در نظر می‌گیریم تا بتوانیم به درستی انیمیشن را بفهمیم تا در نهایت در تولید انیمیشن هم موفق‌تر عمل کنیم.

دین و سبک زندگی در انیمیشن‌های سینمای آمریکا، ژاپن، کره، چین، هندوستان و ایران عنوان کتابی است که من امروز پیش رو دارم. در روش‌های تحلیل رسانه‌ای که هم به عنوان منتقد و تحلیل‌گر به درد تحلیل می‌خورد و هم به درد تولید کنندگان، کارگردانان و تهیه کنندگان انیمیشن می‌خورد. به این صورت که فهم دقیق تحلیل‌های انیمیشن به درست ساختن انیمشن‌ها کمک می‌کند. یعنی باید لوازم ساخت و فهم و درک درست از انیمیشن  را در ذهن خود به درستی داشته باشید تا بتوانید به درستی هم بسازید. در روش تحقیقاتِ رسانه‌ای که روش تحلیل انیمیشن یکی از این موارد است، در رسانه‌ها به صورت کلی دو مدل روش تحلیل داریم:

یک. روش تحلیل کمی.

دو: روش تحلیل کیفی.

در روش های تحلیل کمی به این صورت عمل می‌شود؛ به طور مثال قرار است پژوهشی درباره‌ی دخانیات و انیمیشن انجام شود. تعداد فیلم‌ها و انیمیشن‌هایی که در آن سیگار یا دخانیات دیگر نشان داده می‌شود را به صورت کمی مقابل خود قرار داده و عددی را بیرون می‌کشند و این اعداد را باهم مقایسه می‌کنند. این روش تحلیل کمی است. این روش هنوز هم کارآیی‌های خاصِ خود را دارد. اما بعضی از مقصود‌هایی که ما در بحث خود به آن نیاز داریم را به ما نمی‌دهد. بنابراین ما از روش تحلیل کمی می‌گذریم و واردِ روش تحلیل کیفی می‌شویم.

در روش تحلیل کیفی شما می‌توانید به انواع و اقسام روش های تحلیل کیفی که بیش از ۴۵ روش در بحث روش پژوهش در علوم اجتماعی ذکر کرده‌اند، مراجع کنید. تعداد روش تحلیل کیفی بسیار زیاد است. مثلا روش تحلیل مضمون یکی از این روش‌های کیفی است که طبق آن شما می‌توانید موارد جدی را که یک فیلم یا انیمیشن به آن پرداخته را داشته باشید. از میان دیگر روش های تحلیل کیفی می‌توان به روش تحلیل گفتمان و روش تحلیل نشانه شناسی اشاره کرد. ما بحث خود را بیشتر طبق روش تحلیل کیفی پیش خواهیم برد. ما همچنین به یک روش تحلیل کیفی برای انیمیشن دست یافته‌ایم.

در روش تحقیقات کمی که مبتنی بر اثبات گرایی یا خرد گراییِ انتقادی راست است، پارادایمِ پوزیتیویستی بر روش تحلیل کمی حاکم است و از فرمول نمونه گیریِ تصادفی استفاده می‌شود. در واقع پژوهشگر در تحقیق خود از سه روش پوزیتیویسمِ اثبات گرا، تایید گرا و یا ابتال گرا استفاده می‌کند. مثلا هدف پژوهشگر بیان وجود، عدم وجود و یا زمینه ساز بودنِ دخانیات در سینما و انیمیشن آمریکا در دهه فلان است. لذا با استفاده از روش‌های کمی که در کتاب‌های روش تحلیل رسانه‌ای هم ذکر شده به نتایج خوبی دست می‌یابند که کارآیی هم دارد. اما نه کارآییِ کامل. گذشته از این که تبدیل کردن بسیاری از مسائل کیفی به مسائل کمی بسیار سخت است و این مشابهت‌ها، ترادفات و تضادهایی که در مباحث انسانی پیش می‌آید به ما کمک می‌کند که از روش‌های تحلیل کمی به سمت روش‌های تحلیل کیفی که مبتنی بر مبانی و آداب دیگری هست، حرکت بکنیم. مثلا در روش تحلیل کمی که بیشتر مبتنی بر پارادایم تفسیری و تعویلی هست و اساسا از روش تحلیل پوزیتیویسمی فاصله می‌گیرد؛ در اینجا ما می‌توانیم از نمونه گیری هدفمند استفاده کنیم و نظریه سازی کنیم. یعنی به طور مثال در روش کیفی، شما برای تحلیل فرهنگ آمریکاییِ دهه بیست، حتی با دیدن یک یا دو فیلم می‌توانید به تحلیل‌های جدی برسید. اما در روش‌های تحلیل کمی، حتما باید فیلم‌های متنوعی را ببینید و بعد گزاره‌های مطرح شده در فیلم را به عدد تبدیل کنید.

مثلا مجموعه ۳۰ فیلم از دهه ۱۹۹۰ تا ۲۰۰۰ را می‌بینید آن‌ها را کمی کرده و بعد نتیجه گیری کنید. اما در روش‌های تحلیل کیفی فیلم‌های شاخص یا فیلم‌هایی که ذیلِ جریان خاص ساخته می‌شوند ( مثلا جریان فمینیستی) را انتخاب می‌کنید و با تحلیلِ مثلا دو فیلم جدی در این جریان به تحلیل‌های کیفی می‌رسید که ارزش بسیار جدی دارد و می‌توانید تحلیل‌های بعدیتان را هم روی اینها سوار کنید. پس همین طور پژوهشگر در روش‌های کیفی تلاش می‌کند که پژوهش خود را عمق بخشی کند و خود پژوهشگر در داده کاوی خود از فضایِ هنری و رسانه‌ای از آن انیمیشن, مشارکت می‌کند. اساسا در روش تحلیل کیفی نسبت به روش تحلیل کمی، منظر پژوهشگر و آنچه که تلاش می‌کند تا بدان دست یابد بهتر پیدا می‌شود. اساسا خیلی از چیزهایی که در روش تحلیل کیفی وجود دارد در روش تحلیل کمی نمی‌توان حتی به آن نزدیک شد.

در روش تحلیل کیفی ما می‌توانیم نظریه خود را بر داده‌های دیگر به صورت عالمانه تعمیم دهیم که خود این هم به ما کمک خواهد کرد. اما تعداد روش‌های تحلیل کیفی بسیار زیاد است. که الان فرصت و ظرفیت بیان این روش‌ها در کلاسِ چهار جلسه‌ای وجود ندارد. کسانی که علاقه دارند در این زمینه اطلاعات کسب کنند، می‌توانند به کتاب دین در سینمای شرق و غرب مراجعه کنند. این کتاب در سال ۱۳۹۶, توسط دفتر تبلیغات اسلامی حوزه علمیه قم بخش انجمن سوادِ رسانه‌ای با همکاری اداره کل پژوهش اسلامیِ رسانه‌ی صدا و سیما به چاپ رسیده است. در این کتاب انواع و اقسام روش‌های تحلیل کیفی طیِ چهل و اندی صفحه به طور کامل توضیح داده شده است و این که چرا ما به روشی که در ادامه عرض خواهم کرد رسیده‌ایم. البته در این کتاب هم فرصت نشد کامل توضیح بدهیم که چرا از روش‌های دیگر عبور کردیم. ولی روش‌های دیگر را توضیح دادیم و به روشی که در این کتاب به کار رفته است رسیده‌ایم. و توانسته‌ایم به طور جدی فیلم‌های سینماهای مختلف را نقد و تحلیل کنیم.  نکته‌ی بسیار مهم در انتخابِ روش تحلیل هدف شما از انجام آن تحلیل است. گاهی یک انیماتور می‌خواهد یک انیمیشن را تحلیل کند. بنابراین برای او سبک گرافیکی یا رنگ پردازی و غیره مهم است.

گاهی هم یک فیلم نامه نویس می‌خواهد یک انیمیشن را تحلیل کند. بنابراین نوع شخصیت پردازی، نوع استفاده از شخصیتِ مکان و اشیا، نوع جاندار کردن اشیا و انسان نمایی حیوانات در انیمیشن برای او مهم است. گاهی هم ما می‌خواهیم یک تحلیل جامع از یک انیمیشن ارائه دهیم. این نوع تحلیل هم گاهی از مناظر مختلفی از قبیل روانکاوی و مباحث فرویدی ارائه می‌شود.

گاهی هدف از تحلیل بیرون کشیدن مباحث فمینیسم یا مباحث ایدئولوژیک از دل انیمیشن است. گاهی هم مسائل اجتماعی را در انیمیشن تحلیل می‌کند. مثل ورزش در انیمیشن‌های دهه نَوَد در مکتب زاگرب، ژاپن، کره چه بوده است. این یک مسئله اجتماعی است که با روش‌های تحلیل اجتماعی به سراغ انیمیشن‌ها می رود و اهداف دیگری که وجود دارد. ما به عنوان یک منتقد یا تولید کننده به مهم‌ترین عوامل و نکاتی که یک انیمیشن را به یک شاخص تبدیل می‌کند و انیمیشن را از صرف انیمیت بیرون آورده و آن را به بازوی قدرت نرم تفکر خود تبدیل کند نیاز داریم. می‌دانید محال است که کسی بدون القای فکری خاص برای ساخت یک انیمیشن ملیاردها پول خرج بکند. خیلی واضح است که در هر کاری که یک عامل انسانی انجام می‌دهد یک عقلانیت حاکم است و یک هدفی وجود دارد. چرا که کار بی‌هدف وجود ندارد. حتی دیوانگان هم کار بی‌هدف انجام نمی‌دهند. دیوانگان هم به قصد طبیعت اولیه‌ای که دارند، به قصد لذت یا هر دلیل دیگری کار خود را انجام می‌دهند. لذا ما اگر با هدف تبدیل شدن به قدرت نرم و تولید انیمیشن که در خدمت اهداف متعالی ما باشد، وارد این عرصه شدیم. باید چند وجه مختلف از انیمیشن را در روش تحلیل خود وارد کرده تا تحلیلی بِجا و به درد بخور داشته باشیم. این که صرفا بعضی از منتقدان فمینیسم مباحث فمینیسم در سینما و انیمیشن را مورد توجه قرار می‌دهند و سایر مسائل را رها می‌کنند، به دلیل داشتن رویکردهای تحلیل فمینیسمی است.

مثلا از اشیا مختلف برداشت‌های مختلفی دارند. خب اینها نگاه‌های تند فمینیستی است. و ما هرگز یک نگاه ایدئولوژیک مثل نگاه فمینیستی به مقوله‌ی تحلیل نخواهیم داشت. یا مثلا برخی از روانکاوها که نگاه خاص خود را دارند. یا برخی از مارکسیست‌ها که صرفا از دیدگاه اقتصادی و طبقاتی به فیلم و انیمیشن نگاه می‌کنند. اساسا ما در تحلیل این نگاه‌های ایدئولوژیک را قبول نداریم. ما حقیقتا می‌خواهیم یک توصیفِ پدیدار شناسانه دقیق از اثر هنری داشته باشیم و بعد بفهمیم که آن اثر هنری چه نوع تاثیری بر مخاطب دارد و آیا این تاثیر در مسیرِ حرکتِ دایره‌ی هستی ما را متعالی می‌کند یا به عالم…. فرو می‌غلتاند. و این منحصر به دین خاصی نیست.  این روش تحلیل که ما بدان دست یافته‌ایم مبتنی بر اندیشه‌های فلسفیِ کلاسیکِ صدرایی است (که البته در جهان مسیحیت هم تفکر توماسی و نوتوماسی کاملا پذیرفته شده است.). خود من بارها این شیوه تحلیل را برای دوستان هندو، بودایی و مسیحیِ اروپایی که در دانشگاه‌های مختلفِ ایران در خدمتشان بودیم یا به عنوان گروه‌های مهمان و گروه‌های مطالعاتی و گروه‌های فرهنگی که به ایران آمده بودند و ما در خدمتشان بودیم در محافلِ مختلف علمی، دانشگاهی، حوزوی و فرهنگی ارائه دادیم و آنها هم به شدت از این شیوه‌های تحلیل استقبال کردند.

جالب است در جشنواره‌ی فجر که در خدمت اساتید دانشگاه‌های فرانسه، پرتغال و ایرلند بودیم و روش‌شناسی خو را برایشان توضیح دادیم و ذیلِ روششناسی خود به یک جریان شناسیِ دقیق از انیمیشن‌هایِ عرفانیِ سینمای آمریکا رسیدیم, آنها بسیار استقبال کردند و برایشان خیلی جالب بود که ما توانسته‌ایم با روش‌شناسیِ ویژه‌ای این بحث را پِی بگیریم و پِی جویی کنیم. لذا تحلیل‌های ما از جنس تحلیل‌های فمنیستی، روانکاوانه، مارکسیستی یا ایدئولوژیک نیست. ما در کتابِ دین شناسی شرق و غرب، عنوانِ روش شناسیِ تحلیلِ خود را روانشناسیِ فنی و حکمی گذاشته‌ایم. یعنی از تولید تا حکمتِ تولید و نوع تاثیرش را در نظر گرفتیم و با یک روشِ منصفانه توصیفی سعی کردیم این پدیده و پایگاهِ فرهنگی‌اش را به درستی بشناسیم, المان‌ها، نمادها، نشانه‌ها و گفتمان‎‌های پدیده را به درستی بشناسیم و نهایتا هم معانیِ نهفته در این پدیده را درست تفسیر کنیم. تفسیری که فقط طبق اعتقاد و سلیقه ی خودِ ما نباشد. و در انتها به یک تحلیل حِکمی برسیم که آیا در مسیر حرکت بشریت این پدیده بشر را به تعالی می‌رساند یا به عالم…..سقوط می‌دهد. این یک کلیت از روش شناسیِ تحلیلیِ بررسی انیمیشن است.

مراحلِ روشِ تحلیلِ انیمیشن :

مرحله اول: شروع تحلیل یا سبک شناسیِ دقیق انیمیشن. یا به عبارتی فهم ساختار و فرمِ اثر هنری.

به این معنا که ما بتوانیم ساختار سینمایی و فرمِ زیبایی شناسانه‌ی اثر هنری و سبک تولیدش را به درستی بفهمیم. یعنی از رویین ترین جایی که اثر هنری، انیمیشن یا فیلم با ما در ارتباط هست گفت و گو را شروع می‌کنیم. یعنی از جایی که همه‌ی مخاطبان اثر هنری بتوانند قضاوت کنند. در این مرحله تمامِ المان‌ها و عناصرِ فنی و مباحث سینمایی ( اعم از فیلم و صنعت پیرامونِ فیلم و تاثیرات فیلم و مباحث حکومتی است) المان‌های زیبایی شناسانه، سبکِ ساخت و تولید اثر، مراحلی که کارگردان و مولف اثر هنری این اثر را برایِ ما به وجود آورده است، بررسی می‌شود.

مرحله دوم: در این مرحله با گذشتن از فیلم به تحلیل فیلم نامه می‌رسیم. هنوز به تحلیل داستان نرسیده‌ایم چرا که همان طور که می‌دانید وقتی که یک فیلم شکل می‌گیرد، داستانِ فیلم ممکن است بیشتر از دو صفحه نباشد. حتی بعضی از فیلم‌ها و انیمیشن‌ها که خیلی هم قوی نیستند نیم صفحه داستان دارند.

مرحله سوم: شناختِ فرهنگِ زمینه‌ی فیلم

مرحله چهارم: فهمِ داستانِ اثر

چرا ابتدا به تحلیل فیلم نامه و سپس تحلیل فرهنگِ زمینه و در نهایت تحلیل داستان می‌پردازیم؟ چون وقتی داستانی نیم صفحه‌ای تبدیل به فیلم نامه‌ای صد صفحه‌ای می‌شود، المان‌هایِ متنوع تاریخی، فرهنگی، فکری، حِکمی، فلسفی، سیاسی، ایدئولوژیک و غیره ظهور می‌یابند تا یک داستان تبدیل به فیلم نامه می‌‎شود. لذا در داستانِ تارزان ( که همان داستانِ هَی ابنِ یقضان ابن سینا است و داستان از این قرار است که کودکی وارد جنگل می‌شود و توسط موجودی وحشی پرورش پیدا می‌کند) می‌بینیم که هندوها با درایتِ خود داستان را تبدیل به فیلم نامه می‌کنند و در این فیلم یک ببر و خرس پسر بچه را بزرگ می‌کنند. ایرانی‌ها و آمریکایی‌ها هم هر یک به نوعی این داستان را پرورش می‌دهند. پس از داستان تا فیلم نامه فاصله‌ی بسیار جدی‌ای وجود دارد. پس مهم است که بتوانیم با شناخت فرهنگِ زمینه‌ی فیلم، انیمیشن یا اثر هنری اینها را بشناسیم و از فیلم نامه منها کنیم و به داستانِ لختِ اثر هنری برسیم. آنوقت است که می‌توانیم از حیثِ داستانی هم قضاوت کنیم که این داستانِ اثر هنری قوی است یا ضعیف. درنتیجه این مراحل کاملا…برهم است. و برایِ فهم عمیقِ معنای اثر هنری باید از این چهار مرحله عبور کنیم تا به مرحله پنجم برسیم.

مرحله پنجم: بررسی منحنی احساس و تعقل در اثر هنری.

دوستانی که رسانه شناسیِ شناختی کار کرده‌اند و احساس و نوعِ بازی با احساسات مخاطب در فیلم و نوعِ اثر گذاریِ فیلم‌ها بر قوای شناختیِ انسان که با پارادایم علوم شناختی ‌اساسا شناخت انسان بیش از آنکه مبتنی بر عقلانیت باشد مبتنی بر احساسات و مباحث عصب شناختی و روان شناختی است. لذا ما نه این که مبنایِ پوزیتیویسم علوم شناختی را قبول کنیم ولی حتی اگر قرآن کریم را هم مورد توجه قرار دهیم متوجه می‌شویم که تاثیراتِ احساسی و بررسی منحنی احساس و تعقل در فیلم (و این که کجا فیلم ساز از تعقل استفاده می‌کند و کجا از احساس برای تاثیر گذاری خود استفاده می‌کند) برایمان موضوعیت پیدا می‌کند. و در مراحل تحلیل هم برای اینکه نوع تاثیر گذاری انیمیشن بر مخاطب و چرایی آن نوع تاثیر را درست بفهمیم این مرحله برایمان مهم خواهد بود. برای مثال بعضی از فیلم سازها و انیمیشن سازهای ژاپنی از نشان دادنِ صحنه‌های عریان از شخصیت‌ها و کاراکترهای انیمیشنی خود, اِبایی ندارند و ادعا می‌کنند که قصدِ القایِ پیامهای خوبِ به مخاطبان خود, از طریق انیمیشن را دارند. اما چون ما نگاه شناختیِ جدی‌تری داریم، این روش پنجم را واردِ روش تحلیل خود می‌کنیم. ما معتقد هستیم که بسیار مهم است یک انیمیشن از طریق تحریک کدام احساسات و عواطف و قوای ذهنیِ مخاطب، بر او تاثیر بگذارد. پس برای ما مرحله پنجم بسیار حیاتی است و حتی از منظر دینی و فقهی هم نقش محوری پیدا می‌کند.

مرحله ششم: معنا شناسیِ اثر هنری

در این مرحله تلاش می‌کنیم معانیِ مستقیم و التزاماتِ مستقیمِ نمادها‌، نشانه‌ها، مباحث شناختی و احساسی و تعقلی که انیمیشن از طریق آنها پیامی را به مخاطب القا می‌کند و داستانش را پیش می‌برد، مورد توجه قرار می‌دهیم. در واقع به معانیِ مُسَرَح فیلم پی می‌بریم. به طورِ مثال این فیلم در انیمیشنِ «Brave» یا «شجاع» می‌خواهد رشدِ قدرت جسارت و شجاعت را در یک دختر که در میان قبیله‌ای با تفکرات سطح پایین نسبت به زن گیر افتاده است را نشان دهد که با شجاعتی که دارد بر مشکلات خود غلبه کرده و به نتیجه می‌رسد. این معنا شناسیِ مستقیمِ اثر هنری است.

مرحله هفتم: مبنا شناسیِ اثر هنری.

به طور مثال در این مرحله می‌گوییم که در انیمیشنِ بِرِیو یک شخصیتِ شجاع زن محور اصلی فیلم قرار گرفته است و توانسته است با شجاعت خود بر مشکلاتش غلبه کند. در این فیلم مردم اکثرا ظالم هستند و هیچ مردِ شجاعی هم وجود ندارد که به عنوان شخصیت مکمل یا حتی رغیبِ شخصیت اصلی قرار بگیرد. لذا طبق مرحله‌ی مبنا شناسیِ اثر هنری، این اثر یک اثر فمنیستی است. در غیر این صورت ( بدون این مرحله) ما نمی‌توانستیم قضاوت کنیم که این اثر فمنیستی نیست. در این مرحله مبانیِ انسان شناختی، هستی شناختی، فلسفی، فلسفه سیاست و مباحث دیگری را از دلِ اثر هنری، با تاکید کامل بر توصیف دقیق از اثر هنری و فهمِ درست از لوازم، نشانه‌ها و گفتمانِ همان اثر هنری بیرون می‌کشیم و به نتیجه می‌رسیم. در واقع یک اثر هنری را با دیدگاه ایدئولوژیک فهم نمی‌کنیم. بلکه تلاش می‌کنیم که دقیقا از همان معانیِ مسرح به مبانیِ اثر هنری برسیم.

مرحله هشتم: آشنایی عمیق تر با سازندگان اثر هنری و فهم تاثیراتِ اثر و ….بر مخاطب.

پس در این مرحله مرورِ سایر آثار و عواملِ ساخت انیمیشن موضوعیت پیدا می‌کند و ما را در تحلیل کمک می‌کند. با حذف این مرحله، راهبردها و سیاست‌های حاکم بر شرکت‌های بزرگِ انیمیشن سازی و نوعِ حرکت و استراتژی حرکتشان را نخواهیم فهمید. لذا عرصه‌ی رقابت بر ما تنگ خواهد شد. اگر کسی بخواهد رقابت کند، حتی از حیث اقتصادی… البته ما از حیث اقتصاد بالاتر می‌رویم و مدیریتِ راهبردی فرهنگیِ اثر هنری و مدیریت راهبردی شناختیِ اثر را نیز مورد بررسی قرار می‌دهیم. هدف ما از فهم درست و ساختِ انیمیشن، تاثیر گذاریِ محکم و درست بر مخاطب است. ادعای ساختِ انیمیشن، بدون هدفِ تاثیر گذاری بر مخاطب ادعایی پوچ است. پس در این مرحله به خط پایان نزدیک می‌شویم.

مرحله نهم: بررسی حکمی اثر هنری.

در این مرحله می‌گوییم که این انیمیشن با توجه به تمامیِ مراحل از پیش گفته انسان را در چه مسیری به حرکت می‌اندازد و چه تاثیراتی را بر مخاطب می‌گذارد.

به عنوان مثال یکی از مقالات من که در یکی از مطبوعات در نشریه‌ی فصل نامه‌ی کودک و نوجوان در تلوزیون که مال مرکز پژوهش اسلامیِ صدا و سیما است به چاپ رسیده. در این مقاله با تحلیل کیفی یک اثر هنری از سینمای آمریکا که انیمیشنی در مورد حضرت موسی (ع) است فرهنگ یهودی انیمیشن سازی آمریکا را در یهودیانِ لیبرال با دقت بررسی کرده‌ایم. این انیمیشن, انیمیشنِ مصری است که به داستان زندگی حضرت موسی می پردازد و در سینمای هالیوود ساخته شده و ما با تحلیلِ فنی و حِکمی توانسته‌ایم به این مرحله برسیم.

ممکن است برخی سوال کنند که آیا فقط این نوع روش شناسی مورد تایید است؟ در پاسخ باید گفت که نَه. حقیقت این است که نوفرمالیست‌های آمریکایی هم به روش ما نزدیک هستند. اما زبان شناسانِ روسی و فرمالیست‌ها که در ایران هم اکثر اساتیدِ تحلیل و نقد فیلم, روش فرمالیستی را تدریس می‌کنند، به این روش نزدیک نیستند. اما نوفرمالیست‌های آمریکایی خصوصا آنهایی که پراگماتیست تر و عملگراتر هستند، تلاش می‌کنند که حتی با فهم دقیق فرهنگ و زبانه ی فیلم و ایدئولوژی حاکم بر فیلم بتوانند شیوه انتقال پیام و رسانه بودن انیمیشن را به حدِ اعلا برسانند. اتفاقا انیمیشن‌های چینی، پاکستانی، اروپایی و هندی هم به این مفهوم توجه دارند. لذا ما تنها پیروِ این روش شناسی خاص نیستیم. در واقع ما در این کتاب و آن کتابِ انیمیشن، نوعِ متکاملِ روش شناسیِ جناب آقای غلامرضا یوسف زاده را ارائه داده‌ایم. و بنظر می‌رسد که با فهم عمیق از این جنسِ تحلیل انیمیشن، حتما شاهد رشد تولیدات انیمیشن و رشد سطح تحلیل و نقد خواهیم بود.

به نظر شما نباید مرحله هشتم را زودتر انجام دهیم؟ بلکه شاید شناخت سازندگان به شناخت معنا و مبنای اثر هنری کمک کند.

چون ما می‌خواستیم به فرم اثر هنری پایبند باشیم و همانطور که می‌بینید ما بلافاصله بعد از مرحله اول که شناخت ساختار و فرم اثر هنری است، به تحلیل و بررسی فیلم نامه پرداخته‌ایم و چون فیلم نامه بار فرهنگی دارد. لذا مجبور بودیم فرهنگ زمینه را آنجا بررسی کنیم. ولی اگر عوامل ساخت انیمیشن را در آنجا دخالت می‌دادیم شاید فهمِ داستانِ اثر از آن فرم استناد نمی‌شد. مشکل جدی که ما با آن رو به رو هستیم این است که بعضی از کارگردانان اثر سفارشی درست می‌کنند که همانطور که می دانید اکثر آثارِ شاخصِ هالیوود هم سفارشی هستند. این که در کشور ما بسیاری از منتقدین به آثار سفارشی فحش می‌دهند به این دلیل است که مفهوم سفارش را به درستی نفهمیده‌اند. طبیعی است که صنعت پرخرجِ انیمیشن و سینما حتما طبق سفارش انجام شود. و سراغ ندارم افرادی را که برای رضای خدا پولی را به هنرمندی بدهند تا فیلم بازی کند. بلکه هر کسی که می‌خواهد تاثیراتی را و نوعِ مواجهاتی را با یک مسئله داشته باشد، هنرمندانی را استخدام می‌کند.

شرکت‌های بزرگ هم هنرمندان را به استخدام کامل خود در می‌آورند که در سینمای آمریکا هم مرسوم است. حتی روش‌های دیگری هم وجود دارد و فیلم سفارش می‌دهند که در آن مفهوم مد نظر خود را به فلان مخاطب القا می‌کنند. ممکن است هنرمندی که اثر سفارشی درست می‌کند (مخصوصا هنرمندانی که دارای خواستگاه فکری ضعیف‌تری هستند و بیشتر طبق سفارشات عمل می‌کنند تا این که خودشان هم در کنار سفارش یک شخصیت عمیق و مستحکم درونی داشته باشند,) بعضا در یک فیلم، برای مثال مکتب اگزیستانسیالیسم را ترویج می‌کند و در فیلم دیگر فمینیسم و در فیلم دیگر لیبرالیسم یا مدرنیسم را تبلیغ می‌کند. اگر سایر عوامل و آثار این مدل هنرمندان را در مرحله سوم و در کنار فرهنگ زمینه‌ای فیلم قرار دهیم، ممکن است تحلیل ما جهت‌دار شده و نتوانیم اثر هنری را درست تحلیل کنیم. البته من حرف شما را رد نمی‌کنم و یک چشم داشتی را هم در همان مرحله سوم ( شناخت فرهنگ زمینه فیلم), می‌توان به مرحله هشتم ( مطالعه سایر آثار و عوامل ساخت انیمیشن, خصوصا تهیه کننده و کارگردان) داشته باشیم تا بهتر داستان را تحلیل کنیم. ولی به نظرم جایگاه درست‌تر، همان مرحله هشتم است. در بحث معنا شناسیِ اثر هنری هم تلاش می‌کنیم تا همان اثر هنری را تحلیل کنیم و نه کلِ آثار یک هنرمند را. لذا زود تر از مطالعه سایر آثار قرار می‌گیرد. مبنا شناسی هم بر اساس معنا شناسی انجام می‌شود. دقت کنید که هر کدام از این مراحل ریزتر و دقیق تر می‌شوند. لذا مرحله هشتم جایگاه درستی دارد. جایی که ما نهایتا بررسی کنیم که آیا این اثر هنری بشریت را به سعادت‌مندی و تعالی روحی و جسمی نزدیک می‌کند و یا بشریت را به خلسه‌ی (به قول شهید آوینی) نارسیستی و توهم جادوگرانه نزدیک می‌کند.

بحث جامعه شناسی هنر هم در مرحله سوم و هم در مرحله هشتم و حتی در شناخت عمیق‌ترِ مرحله هفتم (مبنا شناسی اثر هنری) به ما کمک می‌کند و در بیرون کشیدنِ داستانِ عریان از دید فیلم نامه‌ای که پر از مؤلفه‌های فرهنگی است (یعنی از مرحله دوم به مرحله چهارم) به ما کمکِ بسیاری می‌کند. پس باید بحث جامعه شناسی هنر و تاریخ هنر جدی گرفته شود. چرا که جامعه شناسان و مورخین درواقع دو روی یک سکه هستند. تاریخ، جامعه شناسیِ دنیای گذشته است و جامعه شناسی تاریخِ دنیایِ معاصر است. لذا بحث جامعه شناسیِ هنر و تاریخِ هنر هردو مکمل جدی فهم و درک ما از انیمیشن و تولید ما از انیمیشن خواهند بود و به نگاه عمیق تر ما به داستان کمک میکنند.

حوزه هنری سازمانِ تبلیغات، سوره مهر، شش جلد و همچنین انتشارات سروش کتابهای بسیار خوب در حوزه انیمیشن نوشته‌اند که از منابع ما در نوشتن این کتاب هم هستند. یک جلد از شش جلدِ سازمان تبلیغات در مورد استادان انیمیشن است ( به همین نام). سه جلد از آن. به بررسی شیوه‌ی طراحی و تولیدِ فنی پرداخته است. و متاسفانه هیچ کدام از این شش جلد به بحث صنعت انیمیشن نپرداخته است. ما در چند مقاله از این کتاب تلاش کرده‌ایم که صنعت انیمیشن را هم موردتوجه قرار دهیم. متاسفانه  در جامعه ما. جای خالیِ نگاه راهبردی به انیمیشن هم احساس می‌شود.

در مورد محتوای انیمیشن هم خیلی کمتر. برای مثال انیمیشن‌های ژاپنی و چینی انیمیشن‌های بسیار قدرتمندی هستند و نه تنها لبه به لبه‌ی سینمای هالیوود انیمیشن تولید می‌کنند؛ بلکه به وضوح و به دلیل تحقیقات جدی که بنده روی انیمیشن ژاپنی انجام دادم، قطعا می‌گویم که انیمیشن‌های ژاپنی، هم از حیث تعداد و حتی گاهی از حیث کیفیتِ ساخت، از انیمیشن‌های آمریکایی جلوتر هستند. ولی در ایران، جز چند مقاله‌ی بسیار ضعیف درباره‌ی انیمیشن‌های چین و ژاپن اصلا مطلب دیگری نداریم. یک سری مقالات در مورد انیمیشن‌های ایرانی داریم و یک سری مقالات هم در مورد انیمیشن‌های آمریکایی داریم. به انیمیشن‌های اروپایی، هندی و پاکستانی هم خیلی توجه نشده است.

به طور خلاصه و با توجه به کارهایی که بر روی انیمیشن‌های شرقی، هندی، جنوب آسیا، اروپایی، ایرانی و آمریکایی صورت گرفته، دو سه مورد ضعف جدی در صنعت انیمیشنِ ایران وجود دارد. که البته سه مقاله از همین کتابِ دین و سبک زندگی در انیمیشن را به تحلیل راهبردی، ضعف و قدرت‌ها، به روش سووآت یا روش‌های دیگری که در این کتاب به کار بردیم، پرداخته و درباره‌ی انیمیشن ایرانی به تفصیل بحث شده است و راهِ رشدِ انیمیشن ایرانی هم معرفی شده است.

1. اما به طور خلاصه انیمیشن‌های ایرانی یک ضعف بسیار جدی در فیلم نامه دارند. مثل فیلم هامون. و دلیل این ضعف این است که ما به طور خاص فیلم نامه نویسیِ انیمیشن در دانشگاه‌های هنریِ ایران را دست کم گرفته‌ایم.
2. نکته بعدی نگاه راهبردی داشتن در انیمیشن‌های ما است که سینما و تلوزیونِ ما هم از این عرصه رنج می‌برد. چون طرح و برنامه صدا و سیما به صورت جدی‌تری سندِ انتظارات خود را از تهیه کنندگانی که با آن‌ها کار می‌کند دارد. انیمیشن‌های تلوزیونی در حوزه‌ی نگاه راهبردی بهتر هستند. ولی فیلم‌های سینمایی ضعیف ترند و انیمیشن‌ها جدی‌تر گرفته شده‌اند. البته به دیل گرانیِ بیش از حد صنعت انیمیشن سازی، مطمئنا تولیدکنندگان و تهیه کنندگان این عرصه، از حیث راهبردی و محتوایی به تولیدات خود توجه دارند.
3. نکته دیگر در نقطه ضعفِ انیمیشنِ ایران این است که به طور مثال فرق شکرستان با بسیاری دیگر از انیمیشن‌های ایرانی در این است که تلاش کرده از المان‌ها و عناصر بنیادینِ هنر ایرانی استفاده کند و بتواند یک سبک جدید، جذاب، علمی و حرفه‌ای ایرانی را از خود برجای بگذارد. به نظر یکی از موفق ترین انیمیشن‌هاست. فضا سازی، مطالعات تاریخی و درواقع طراحی فضا در انیمیشن که کاملا امری فرهنگی است از نقطه ضعف‌های انیمیشن ما است. در انیمیشن‌های چینی کمتر این ضعف دیده می‌شود. انیمیشن آمریکایی به دلیل بی‌هویتی و چند فرهنگی خاصی که در جامعه آمریکا هست از این جهت راحت تر است.

انیمیشن ایران نقطه قوت‌های بسیاری هم دارد. انیمیشن‌های ما به دلیل صنعت نقاشی قهوه خانه‌ای را در ایران داشتیم. نقاشیِ مینیاتوری ایران را داشتیم و سایر سبک‌های نقاشی را در ایران داشتیم غنای فرهنگی خاص و اساتید هنرمند مثل آقای عباسی و دیگران که در طول تاریخ ایران از سرآمدان جهان در حوزه گرافیک و نقاشی بودند را داشتیم و داریم و همین طور رشد سریع فناوری‌های فضای مجازی و فناوری‌های کامپیوتری که توانستیم به طور نسبی خود را به سطح متوسطی از جهان برسانیم، نقطه قوت‌های بسیاری پیدا کرده‌اند. انیماتورهای حرفه‌ای هم داریم که ما را به درجات بالایی در صنعت انیمیشن سازی جهانی می‌رسانند. و همه‌ی این نقطه قوت و ضعف ها به ما در آینده ی انیمیشن کمک خواهند کرد.