سینمای راهبردی و راهبرد سینمایی

درخصوص فیلم حاضر؛ فیلم «تاریک‌ترین ساعت» قبل از اینکه بخواهیم ورود کنیم به نقد و روایت خود از این فیلم، نکته‌ای را بیان می‌کنم که اگر با این نکته بحثمان را آغاز بکنیم خوب است. آن نکته درخصوص مسئلۀ سینمای راهبردی و راهبرد سینمایی است. این دو در واقع دو کلان‌نظریۀ متفاوت نسبت به همدیگر هستند. وقتی که از سینمای راهبردی بحث می‌کنیم، مقصودمان این است که اجزا، ویژگی‌ها و عناصری که سینما دارد، چگونه به آن راهبردی که مد نظر شماست کمک می‌کند؟ چگونه آن فکری که شما مد نظرتان هست را در سبک زندگی و مواردی که مترتب برآن هست، پروبال می‌دهد؟

 

این راهبرد سینمایی به چه شکل است؟ راهبرد سینمایی این است که شما ذیل مفهوم سینما و ذیل داده‌هایی که این سینما برای شما ایجاد می‌کند، یک‌سری کلان‌پروژه‌ها را تعریف می‌کنید. مثلاً دلیل اینکه این فیلم را انتخاب کردیم این بود که بحث از مقاومت و جنگیدن در آن مطرح بود و متضاد مسئلۀ مذاکره است. چه کسی این حرف را می‌زند؟ انگلستان! فیلمی این حرف را می‌زند که در سال 2017 دو جایزۀ اُسکار گرفته است. در این فیلم بدون اینکه حتی یک فریم سکانس جنگی داشته باشد، برای ما یک جنگ می‌سازد. در کنار این فیلم در همان سال، فیلم دانکرک(Dunkirk) ساختۀ کریستوفر نولان(Christopher Nolan) راجع به همین جزیره و همین بندر است که 300 هزار سرباز انگلستانی در آنجا محصور شده و انگلستان می‌خواهد نجات‌بخش آن‌ها باشد و این اتفاق هم توسط چرچیل می‌افتد.

 

راهبرد سینما چه می‌گوید؟ می‌گوید آقای جو رایت(Joe Wright) فیلمی بساز که یک فریم صحنۀ جنگی نداشته باشد. فقط راجع به دوگانۀ مذاکره و مقاومت صحبت کن. آقای نولان شما فیلم بساز و فقط درخصوص مسائل جنگی و چگونگی رفتن آن سربازها به سمت آلمان صحبت کن. این راهبرد سینماست. حالا سینمای راهبردی ذیل این راهبردی که برایش تعریف کرده‌اند با رویکرد زیبایی‌شناختی و با آن رویکردهایی که می‌تواند ارتباط مؤثر با مخاطب برقرار کند، هرکدام از این محورها را برای مخاطب خودش ترسیم می‌کند.

 

نقد فرمیک سکانس ابتدایی فیلم

ابتدای ورود ما به فیلم با چه نمایی است؟ یک تصاویر آرشیوی از هیتلر که دارد نقشه می‌کشد و به شما می‌گوید قرار است یک جنگ ببینید. قرار است وارد فضای جنگی بشویم، اما چه اتفاقی می‌افتد؟ شما می‌بینید که ناگهان وارد مجلس انگلستان می‌شویم. کارگردان با زبان بی‌زبانی به شما می‌گوید اصل جنگ من در این فیلم و میدان مبارزۀ من در این فیلم مجلس انگلستان است. نمای آغازین و پایانی فیلم کجاست؟ پس دنبال جنگ و میدان جنگ در خارج از مجلس نباشید. در همان ابتدای کار کارگردان و صاحب اثر به شما قضیه را لو می‌دهد. زمانی که رئیس حزب اپوزیسیون مقابله می‌کند با چمبرلین(Neville Chamberlain)، نخست‌وزیر و رئیس حزب محافظه‌کار انگلستان، شما می‌بینید که تمامی نماها و زوایای دوربین به‌صورت لو انگل(low angel) است برای مسئول آن حزب اپوزیسیون و دو سه تا پلانی که از چمبرلین می‌گیرد های انگل(high angel) است، یعنی دوربین علیه اوست. کارگردان به شما همان ابتدای کار می‌گوید من قرار است حامی این نگاه باشم و ضد آن نگاه. این راهبرد این سینما برای چگونگی به خدمت گرفتن عناصر زیبایی‌شناختی را در اثر برای ما داشته باشد.

 

شما می‌بینید بعد از اینکه این اتفاق افتاد -کمی جلوتر برویم شاید وقت هم کمتر باشد که هم به نکات زیبایی‌شناسانۀ فیلم برسیم و هم مباحث مربوط به خود موضوع مقاومت و مذاکره را مورد بررسی قرار بدهیم- جایی که قرار شد چرچیل به‌عنوان آلترناتیو یا نمونۀ جایگزین باشد و این کار را انجام بدهد و جانشین چمبرلین بشود چه اتفاقی می‌افتد؟ سکانس معرفی چرچیل را داریم.

 

ترفند فیلم برای معرفی چرچیل در فیلم

 

از لحاظ زیبایی‌شناختی معمولاً وقتی که کارگردان بخواهد اثر قوی‌ای داشته باشد و اثرگذاری مناسب را در این زمینه داشته باشد، می‌آید از یک تکنیک استفاده می‌کند؛ یک نفر و یک کاراکتر می‌سازد و آن را به‌عنوان جانشین مخاطب قرار می‌دهد. جانشین مخاطب آن دختر منشی است که انگار ما هستیم که می‌خواهیم وارد جهان چرچیل بشویم. آن دستیار مثلاً به او توضیح می‌داد و می‌گفت که او چنین رفتاری می‌کند، این‌گونه است، دقت بکن. انگار برای مخاطب این توضیح را می‌دهد و مخاطب ناخودآگاه با دختر منشی سمپات می‌شود.

 

وقتی که این اتفاق بیفتد در ادامه کارگردان دست خودش را باز می‌کند، چون شما سمپات شدید، همراه شدید. هر جایی که او ناراحت بشود، خوشحال بشود، با او می‌خندید و ناراحت می‌شوید. در واقع از این کاراکتر استفاده می‌کند به‌عنوان اینکه من هر بلایی که در امتداد فیلم سر او بیاورم، مخاطب من حس می‌کند. پس اگر بخواهم چرچیل را بزرگ بکنم، باید اول این دختر منشی بپذیرد. اگر او بپذیرد قطعاً مخاطب هم که با او سمپات عاطفی برقرار کرده و خودش را جای او قرار داده، قطعاً پذیرش دارد.

 

فلسفۀ «نور» و «روشنایی» در آثار سینمایی جهان

 

زمانی که وارد اتاق می‌شود آن پلانی که قرار است ما چهرۀ چرچیل را ببینیم، اگر دقت بکنید از یک تاریکی مطلق شروع می‌شود و وارد اتاق می‌شود. سیگارش را روشن می‌کند، بعد به یک‌باره صحنه روشن می‌شود. کارگردان دوباره به من و شما تقلب می‌رساند. به من و شما می‌گوید قرار است این شخص نجات‌دهنده باشد.

 

به‌طور کلی در جریان سینما و نقاشی‌های زمان گذشته هم در نظر بگیرید، برای تقدس‌بخشی به یک اثر، برای قداست بخشیدن و بزرگ پنداشتن یک شخص یا یک اثر، سعی می‌کنند در بک‌گراند طرف یک هاله‌ای از نور قرار بدهند. این نور باعث ایجاد یک قدرت در شخص می‌شود. از لحاظ زیبایی‌شناختی این قرارداد وجود دارد و سازندگان فیلم‌ها خصوصاً فیلم‌هایی که مربوط به این دوران می‌شود حتماً و حتماً این مسئله را مد نظر خود دارند. اینجا هم آقای جو رایت از این تکنیک استفاده کرده است. به‌نوعی یک قداست‌بخشی بصری به این شخصیت ایجاد کرده است که در ناخودآگاه مخاطب این اتفاق بیفتد که این فرد نجات‌دهندۀ شماست. شما می‌بینید که وقتی وارد اتاق می‌شود و چهرۀ چرچیل نمایان می‌شود از مدیوم شات(Medium Shot) با یک سرعت خیلی آرامی دوربین به کلوز او می‌رود و در حالت لو انگل قرار می‌گیرد و او را بزرگ می‌پندارد. این نشان‌دهندۀ این است که معرفی قهرمان ما به این شکل توسط کارگردان اتفاق می‌افتد.

 

همان‌طور که خدمتتان عرض کردم مسئله، مسئلۀ صلح و سازش است. مسئله مسئلۀ مذاکره کردن یا مقاومت کردن است. بعد از اینکه چرچیل انتخاب می‌شود و اولین‌بار به مجلس می‌رود و می‌خواهد صحبت بکند، آنجا آب پاکی را روی دست مخاطب می‌ریزد. می‌گوید هدف من جنگ و مقابله است و قطعاً ما با این مسئله پیروز خواهیم شد و آنجاست که چمبرلین و معاونش اقرار می‌کنند که ما اشتباه کردیم این را بالا آوردیم و هم‌قسم می‌شوند و سعی می‌کنند که در کارش خدشه ایجاد کنند.

 

ناخوداگاه ضد قهرمان را هم برای شما می‌سازد. وقتی ضد قهرمان ساخت چه اتفاقی می‌افتد؟ همۀ ما از لحاظ بصری در تیم چرچیل قرار می‌گیریم. چرچیل یک منشی دارد که ما سمپات او هستیم. نما، تصویر، همه و همه در خدمت چرچیل است. ناخودآگاه ما مقابل این فرد قرار می‌گیریم که قرار است ضد قهرمان داستان ما باشد. همراهی کردن کارگردان و این تقابل اپوزیسیون و محافظه‌کار هم ترسیم آن میدان جنگ است.

 

نظریۀ بین‌المللی محور مقاومت انگلستان در جنگ جهانی

 

در اتاق جنگ -اگر کمی جلوتر برویم که به همۀ سکانس‌ها برسیم و درنهایت جمع‌بندی داشته باشیم- یک اکستریم کلوزآپ(extreme closeup) فوق‌العاده وجود دارد، یعنی تصویر به شدت نزدیک چهرۀ چرچیل می‌شود در زمانی که به نقشه نگاه می‌کند و گزارش جنگی را به او می‌دهند و آن زمانی است که این دیالوگ را مطرح می‌کند: «باید کمک کنیم تا فرانسه که از دوستان قدیمی ماست بتواند یک مقاومت حماسی‌گونه داشته باشد.»

 

از لحاظ نظام بین‌الملل اینجا مسئلۀ «proxy war» یا همان «جنگ نیابتی» مطرح می‌شود. در حوزۀ قلمروی خودتان در مسئلۀ تقابل‌های بین‌المللی یک ترفندی وجود دارد تحت عنوان پراکسی وار؛ شما نیروهای نیابتی و کشورهای نیابتی را ساخته و پرداخته می‌کنید برای اینکه ضرب مهاجم و دشمن خود را بگیرید. این مسئله در این فیلم توسط چرچیل اتفاق می‌افتد. می‌گوید هلند که از دست رفته و نابود شده است، الان باید بلژیک و فرانسه را تغذیه بکنیم. بعد آن افسر می‌گوید این را نداریم، آن را نداریم، خودمان گرفتاری و بدبختی داریم. سربازهای ما در دانکرک هستن. با همۀ این‌ها به این نتیجه می‌رسد که ما باید به فرانسه کمک کنیم و این یک راهبرد کلان بین‌المللی در حوزۀ مقاومت است.

 

اصلاً ارتباطی به بحث منطقه ندارد. کشوری مثل انگلستان این کار را انجام می‌دهد. من ورود نمی‌کنم به منطقۀ خودمان، ما صرفاً دربارۀ این فیلم صحبت می‌کنیم. سیاست‌های کلانی که آن‌ها پذیرفتند و انجام می‌دهند، این سیاست‌هاست. وقایع تاریخی موبه‌مو کنار همدیگر این مسئله را اثبات می‌کند.

 

در نمایی که چرچیل وارد فرانسه می‌شود تا با رئیس‌جمهور یا نخست‌وزیر فرانسه صحبت بکند، مردم در یک حالت نیمه‌آوارگی قرار دارند. در فرانسه یک سردرگمی وجود دارد. آنجایی که آن پسربچه به بالا نگاه می‌کند و با دست خودش هواپیمای چرچیل را نشان می‌دهد که فرود می‌آید. زاویه، زاویۀ بسیار مشخصی است، به بالا نگاه می‌کند و قرار است راه نجات خودشان را ببیند که به این سمت می‌آید. فرانسه خودش را باخته بود، رها کرده بود که ما هیچ کاری نمی‌توانیم بکنیم! پذیرفته بود سرنوشتی که قرار است مثل هلند نصیب این کشور بشود. اما چرچیل آمد و صحبت کرد و از راه تقویت سعی کرد که این کار را انجام بدهد تا آن‌ها روحیۀ خودشان را حفظ کنند.

 

یعنی حتی به‌عنوان یک حربۀ جنگی اگر به این مسئله نگاه بکنیم، تقسیم قوا برای مقابله با یک دشمن باعث می‌شود آن دشمن میزان آتشی که می‌خواهد بفرستد به سمت شما تقسیم بشود. اینکه دشمن با خود بگوید من باید هم فرانسه را بزنم و هم متحدش انگلستان را. پس اینجا در مقام راهبرد تقسیم ایجاد می‌شود.

در عمل به چه شکلی است؟ آن را شرایط جنگی رقم می‌زند، اما از لحاظ عقل راهبردی این مسئله وجود دارد. من برای اینکه بتوانم میزان آتش دشمن واحد را به خودم کم بکنم، باید از خودم در منطقه کپی کنم، باید یک هلند درست کنم و به او بگویم اگر بخواهی من را بزنی از هلند ضربه می‌خوری، از فرانسه ضربه می‌خوری. پس این اصلاً به‌عنوان یک حربه باعث ایجاد بازدارندگی می‌شود، وقتی شما این کار را انجام بدهید و متحدین خودتان را افزایش بدهید در نظام بین‌الملل چه اتفاقی می‌افتد؟ میزان بازدارندگی شما افزایش پیدا خواهد کرد. اگر آن کشوری که جزو متحدین شما باشد، یک کله‌گنده‌ای مثل روسیه باشد که صاحب انرژی اتمی است یا مثلاً یک کله خرابی مثل کرۀ شمالی باشد که مشخص است هیچ اتفاقی نمی‌افتد.

 

یک اصطلاح در نظام بین‌المللی وجود دارد که از سرباز آمریکایی پرسیدند چرا شما به عراق حمله کردید ولی به کرۀ شمالی حمله نکردید؟ یک حرف خیلی خوبی می‌زند که در تاریخ ثبت شد است؛ گفت ما شک داشتیم که عراق سلاح کشتار جمعی دارد، ولی اطمینان داشتیم که کرۀ شمالی سلاح کشتار جمعی دارد. چون آن وجود دارد و قطعی می‌دانیم، جرأت حمله نداریم، ولی اینجا شک داشتیم که او دارد یا نه، پس اینجا مسئلۀ بازدارندگی و مسئلۀ افزایش متحدین فراسرزمینی است که در این فیلم به‌درستی و دقت نشان داده شده و راهبرد اصلی چرچیل به‌عنوان یکی از سیاستمداران برجستۀ اروپایی در این فیلم اتفاق افتاده است.

 

دوربین کارگردان در مواجهه با جامعه و «مردم»

 

نکتۀ دیگری که وجود دارد و فیلم به نظر من لاپوشانی می‌کند نسبت به این مسئله است که حکومت و تشکیلاتی راجع به مردم صحبت می‌کند که خودش موروثی سر کار آمده است. خنده‌دار می‌شود. یعنی می‌گوید این‌ها اینجا حاکم بودند بدون اینکه یک رای از مردم داشته باشند، بعد از اول تا آخر فیلم دم از مردم می‌زنند. دم از با مردم بودن می‌زنند. از اینکه شما باید نظر مردم را بپرسید، یا آنجایی که مثلاً آن مصاحبۀ رادیویی را چرچیل انجام داد. فردایش پادشاه بریتانیا تماس گرفت و به او گفت مردم را گمراه نکن، به مردم دروغ نگو با مردم صادق باش! این نشان می‌دهد که ما برای سفیدسازی خودمان حتی اگر دیکتاتورهایی باشیم که به‌صورت موروثی سوار این کشور شده باشیم قطع و یقین بایستی از امتیاز مردم استفاده بکنیم.

 

نماهایی که این فیلم از مردم به شما داد را دقت کردید؟ من به نظرم کل این فیلم را کنار بگذاریم فقط نماهایی که کارگردان از مردم جامعه نشان داده را دقت بکنید. آن صحنه‌ای که چرچیل برای اولین بار می‌رفت به سمت کاخ که کار خود را شروع بکند و به راننده گفت که من تا حالا در صف نانوایی نرفتم، یعنی من اصلاً بیرون نرفتم را به یاد بیاورید، بعد پی او وی(pov) چرچیل نسبت به افراد بیرون یک حالت اسلوموشن ریزی داشت. اگر دقت کرده باشید وقتی به مردم نگاه می‌کرد احساس می‌کردیم صحنه را آهسته نشان می‌دهد.

 

فلسفه «اسلوموشن» در آثار سینمایی جهان

 

هرچند به عقیدۀ حقیر همان بحث اسلوموشن در فیلم‌ها کارایی آنچنانی ندارد و دلیلش هم این است که آن کارگردان یک جلوه ویژۀ خاصی در فیلمش هست، می‌خواهد بیشتر به رخ مخاطب بکشد از اسلوموشن استفاده می‌کند.

 

اسلوموشن همان‌طور که می‌دانید یک فیزیکدان اتریشی اختراع‌کنندۀ اسلوموشن است. قاعدۀ فیزیکی دارد، اسلوموشن مساوی است با مکان بر واحد زمان. شما اگر این نما را تقریباً ثابت بگیرید با تغییرات خیلی کم ولی زمان را افزایش بدهید، کل کسرتان یک عدد کوچک‌تری می‌شود. این می‌شود اسلوموشن آرام، یعنی شما قاب و فریم را ثابت نگهداشتید بدون اینکه زمان هم ثابت نگهدارید یا زمان برود و من این را آرام‌آرام می‌برم. نسبت تغییرات کم در فریم و نمای شما با نسبت تغییرات زیاد زمان شما می‌شود اسلوموشن.

 

اسلوموشن برای این است که بیشتر فیلم‌های جنگی از آن استفاده بکنند. دلیلش هم این است که صحنه‌های جنگی مناسب‌تر دیده بشود، ولی کارگردان در اینجا که صحنۀ جنگی اتفاق نیفتاده چرا از اسلوموشن استفاده می‌کند؟ کارگردان می‌خواهد نجابت مردمش را به رخ شما بکشد. نجیب بودن جامعۀ انگلستان را به شما نشان می‌دهد. یک کارگردان وقتی بخواهد مردم خودش را مقدس نشان بدهد به چه شکلی این کار را می‌کند.

 

همین‌ها را با عزیزان داخل کشور خودمان مقایسه بکنید که یک جایزه از یک جشنوارۀ خارجی می‌خواهد بگیرد جامعۀ خودش را به چه لجنی می‌کشد! در جواب انتقاد هم می‌گوید مگر در جامعۀ ما این چیزها نیست؟ این‌ها هست ولی این ترکیبی که تو در این فیلم چیده‌ای که تمامی بدبختی عالم و دنیا را در یک قاب قرار دادی نیست. بر فرض هم که باشد نسبت کارگردان با این فقر چیست؟ نسبت خود کارگردان یک نسبت منفعلانه است که فقط منعکس بکند و جایزه‌اش را بگیرد. ولی اینجا ما می‌بینیم در جامعۀ انگلستان هرج‌ومرج بوده، دزدی بوده، بسیاری اتفاقات دیگر افتاده ولی کارگردان چه نشان می‌دهد؟ یک جامعۀ متمدن به شما نشان می‌دهد و این اسکار هم می‌گیرد، چون برای خودشان است.

 

اما همین تفکر وقتی که در برابر شما یک جهان سومی قرار می‌گیرد چه می‌گوید؟ می‌گوید اگر بخواهی من به تو جایزه بدهم باید اگزوتیک(exotic) نشان بدهی جامعۀ خودت را. بدبخت و بیچاره نشان بدهی، سیاه نشان بدهی.

 

تقابل «مذاکره» و «مقاومت» در فیلم

 

من حق دارم مقاومت بکنم، مذاکره نکنم ولی تو باید مذاکره بکنی. وقتی که در آن حد بالای خودش و به نظر من یکی از بهترین جاهای این فیلم، قسمت دوم کابینۀ جنگ یعنی بار دومی که دور هم می‌نشینند کارگردان می‌خواهد صف‌آرایی را بهتر نشان بدهد. چرچیل وقتی می‌خواست بنشیند چه کار کرد؟ گفت آقای چمبرلین از کنار من بلند شو آنجا بشین! فلانی بیا کنار من! نشان داد قرار است صف‌آرایی بشود. قرار است صف‌های ما از هم جدا بشود که خودش هم گفت. گفت ظاهراً خیلی زیاده‌روی کردم در چینش دشمنانم در کنار خودم. تو می‌گویی دوست خودت را دور نگهدار و دشمن خودت را نزدیک. می‌گویند این اصل برای چرچیل است. اینجا چه اتفاقی می‌افتد، خودش می‌گوید من می‌خواهم صف‌آرایی کنم، افرادی که با مقاومت موافقند و افرادی که می‌خواهند صلح بکنند به بهانۀ مذاکره. بعد یک دیالوگ اساسی دارد می‌گوید به چندتا دیکتاتور می‌خواهید باج بدهید در مذاکره تا خیالتان راحت باشد؟ وقتی دهن ببر سر شما را دربرگرفته شما نمی‌توانید حرفی از مذاکره بزنید. زدن حرف از مذاکره یعنی بالا بردن دستمال سفید برای طرف مقابل. می‌گویند نه، مذاکره خوب است، اگر خوب است چرا او انجام نمی‌دهد؟ او دم از مذاکره می‌زند چون تو نیاز داری به کمک و مذاکره طلب می‌کنی و این یعنی آغاز شکست. یعنی آغاز اینکه ما داده‌ها و داشته‌های خودمان را در اختیار طرف مقابل قرار بدهیم و این برای کشوری است که خودش در هند 165 میلیون نفر را کشت.

 

وحشی‌گری و جنایات اروپائیان در جهان

 

انگلستان در هندوستان 165 میلیون نفر را کشت. چهل میلیارد دلار به آن زمان غارت کرد. فرانسه‌ای که امروز شما می‌بینید در این فیلم به دریوزگی افتاده بود و طلب کمک می‌کرد، همان فرانسه‌ای است که در الجزایر باعث شد بالای یک میلیون نفر کشته بشوند. 300 هزار الجزایری در آن زمان چه اتفاقی برایشان افتاد؟ آواره شدند. در فرانسه قانون گذاشته بودند

که هرکسی که در زندان‌های فرانسه است به جای اینکه دولت به این‌ها پول بدهد بفرستد به الجزایر، چند هکتار زمین می‌دهیم و خانواده‌های عرب الجزایری را به خدمت این‌ها درمی‌آوریم و آن‌ها بشوند صاحب آنجا و برده‌داری بکنند. برده‌فروشی بکنند. این‌ها برای خودشان همچنین مواردی را استناد می‌کنند و می‌طلبند.

 

بلژیکی که می‌گفت باید حمایت بشود چه بلژیکی بود؟ بلایی که بلژیک در 1920 بر سر کشور کنگو آورد تاریخ باید بنویسد. حدود ده میلیون نفر را کشت. در آن زمان نصف جمعیت کنگو بود. نصف دیگر هم دست و پایشان را قطع کرد. قانون گذاشته بودند اگر در روز فلان مقدار معیّن صمغ از درختان کنگو برای ما نیاورید من دست و پایتان را قطع می‌کنم و این کار را کردند. همچین بلژیکی حرف از مقاومت می‌زند.

 

تکنیک‌های حمایت و عدم حمایت فیلم از چرچیل

 

این‌ها را تاریخ دیده است، حتی خود وینستون چرچیل را شاه مملکت خودشان گردن نمی‌گرفت، قبل از اینکه بیاید برای دست‌بوسی. دیدید که پادشاه با چمبرلین چه می‌گفت، می‌گفت چرا وینستون چرچیل را معرفی کردی؟ او آنجا این کشتار را انجام داده، فلان‌جا این کار را انجام داده. خود فیلم هم سعی می‌کرد چرچیل را گردن نگیرد. یعنی رگه‌هایی از این مسئله را هم نشان می‌داد ولی در راستای کلی اهداف جامعۀ انگلیس در مقابل هیتلر پشت چرچیل قرار می‌گیرد.

 

 یعنی کارگردان این فهم را نسبت به این مسئله دارد، ولی در مکالمۀ بین خودشان زمانی که درون‌سازمانی می‌شود و این‌ها می‌خواهند با همدیگر این مسئله را پیاده کنند، چه اتفاقی می‌افتد؟ می‌گویند این در فلان جنگ این کار را کرد، اینجا هزار نفر را کشتند، ای کاش این را انتخاب نمی‌کردی! حتی نوع تقابل پادشاه کشور با چرچیل و زمانی که او برای دست‌بوسی می‌آید ببینید؛ از یک نمای لانگ‌شات مقابل هم ایستادند، دیوار سیاه بینشان، وقتی که این نما را کارگردان این‌گونه نمایش می‌دهد چه اتفاقی می‌افتد؟ یعنی این دو با همدیگر متضاد هستند و مقابل هم هستند نمی‌خواهد گردن بگیرد، این نمی‌خواهد این را بپذیرد، ولی در نمای پایانی ببینید کارگردان چطور میزانسن داد بین پادشاه و چرچیل، روی مبل کنار همدیگر نشسته بودند. این یعنی رسید به اینجا که این‌ها دیگر با همدیگر هستند، یعنی از لحاظ زیبایی‌شناختی ببینید.

 

 

اینکه تأکید ما این است که نقد فُرمیک داشته باشیم برای فیلم و صرفاً تحلیل‌های خودمان را از فیلم که لزوماً غلط نیست، بیان نکنیم. این است که ما اینجای کار خیلی دستمان باز می‌شود برای اینکه ناخودآگاه مخاطب اسیر این نماها و اسیر این موارد نشود. وقتی شما بر اساس قاب و فرم مسئله را واکاوی می‌کنید و مورد بررسی قرار می‌دهید چه اتفاقی می‌افتد؟

 

فرم اصلاً یعنی چه؟ یعنی ترجمۀ فیلم‌نامه به زبان تصویر. یعنی در فیلم‌نامه نوشته این دو با هم متضاد و مقابل هم هستند و با هم دعوا دارند. کارگردان وقتی می‌خواهد نشان بدهد که این‌ها دیگر مشکلشان با هم حل شد، ترجمۀ تصویری این قضیه این است که میزانسنی که کارگردان کار می‌کند، میزانسن کنار همدیگر است. از دل همین میزانسن شما می‌بینید که بسیاری از مسائل شناختی بیرون می‌آید.

 

اگر دقت کرده باشید بسیاری از موارد کارگردان از خلاقیت‌ها و مهارت‌های زیادی استفاده کرد که مخاطب خیلی اذیت نشود. مثلاً چاره‌ای نداشت که آن منشی چک کند چیزهایی را که می‌خواهد سخنرانی بکند. یک‌بار پشت در دستشویی آورد، یک‌بار روی تختخواب خوابیده بود، او پشت دیوار بود، یک‌بار درحال تایپ کردن بود. خلاقیت‌های بصری زیادی را کنار این مسئله چید و مسئله را برای مخاطب خسته‌کننده نکرد.

 

در سخنرانی دوم از چه تکنیکی کارگردان استفاده کرد؟ کارگردان از تکنیک تدوین موازی استفاده کرد. با همان مسئله که این را در صحن مجلس می‌خواند بعد کات می‌خورد که مثلاً این جمله را با آن مثلاً دختر منشی قبلاً کار کرده و بعد دوباره کات می‌خورد می‌رفت در مجلس. کارگردان علاوه‌بر اینکه این فکر خوب و ایدۀ خیلی جالب را پیاده کرد، از جذابیت‌های بصری زیادی در فیلم استفاده کرد و نگذاشت مخاطب خسته بشود. کاری که ما اینجا برای فیلم‌های خودمان انجام نمی‌دهیم. متأسفانه هزاران هزار پول خرج می‌کنیم به اسم اینکه مثلاً می‌خواهیم یک فیلم حزب‌اللهی و انقلابی بسازیم! صرفاً یک خطی همۀ مسائل را می‌بینیم، بعد فیلم با علاقه‌مندی مخاطب مواجه نمی‌شود. فیلم شکست می‌خورد و بعد می‌گویند چرا نمی‌توانیم بعد از اندی سال یک فیلم مناسب بسازیم؟! حداقل به اندازۀ انگشتان دو دستمان الان نمی‌توانیم فیلم خوب معرفی کنیم که در این حوزه درخشیده باشد.

 

من اگر بخواهم مسئلۀ مربوط به این فیلم را جمع‌بندی بکنم، فیلم همان‌طور که در ابتدا خدمت شما عرض کردم، هم به‌واسطۀ نقشه‌ریزی آن راهبرد کلان سینما که قرار است کجا را بررسی کند، کجا را مواجهه داشته باشد، از سینمای راهبردی خودش توانست در این مسئله استفاده بکند. این سینمای راهبردی توانست راهبردهای ذیل مجموعۀ خودش را به مخاطب عرضه بکند. اولین نکته، شما باید زاویه و آن مسئلۀ خودت با مردم و جامعه را کاملاً در این فیلم ببینید. یک رابطۀ کاملاً انسانی وجود دارد. یک رابطۀ کاملاً انسانی وجود دارد.

 

سکانس مترو فیلم

 

در مسائل مربوط به جامعه‌شناسی می‌بینید در آن مترو که به نظر من شاه‌سکانس فیلم است، مردم را دیدید که کمی متعجب صرفاً نسبت به ورود یک نخست‌وزیر، اما کسی بی‌فرهنگی از خودش نشان نمی‌دهد، همه متشخص هستند. اگر دقت کرده باشید از همۀ صنوف در آن مترو بودند که آن واگن مترو نمایندۀ خوبی از تمامی جامعه قلمداد بشود.

 

این‌ها نکاتی است که کارگردان وقتی می‌خواهد به آن پرداخت بکند و با اصل جامعه ارتباط خودش را بگیرد سعی می‌کند گزینشی کار نکند. حداقل در بحث صنوف سعی می‌کند افراد زیادی را در کنار خودش به این عنوان بیاورد و استفاده بکند. این‌ها نشان‌دهندۀ دیدن تمامی ابعاد جامعه است. دیدن تمامی زوایای جامعه است. از آن کارگر گرفته تا آن زن خانه‌دار تا آن سیاه‌پوست ای‌بسا مهاجر تا آن که آجرچینی می‌کند و استاد دانشگاه و مواردی از این دست. این‌ها همه و همه در نقشۀ آن قرار گرفتند و مردم وقتی دیدند وینستون چرچیل در صحن مجلس اسم آن کارگر را برداشته آورده گفته من با این حرف زدم، این‌ها مردم شریف جامعۀ ما هستند، این‌ها می‌خواهند که ما بجنگیم. ببینید چه جامعه‌ای را با چه نوع احترامی ترسیم می‌کند؟ و این را در قاب آورده و تبدیل به تصویر کرده و به مخاطب خودش نشان می‌دهد. شعار نمی‌دهد، ولی ما در فیلم‌های خودمان چون حال و حوصلۀ پرداخت مناسب تصویری(میزانسن) نداریم، چه کار می‌کنیم؟ در قالب دیالوگ این‌ها را ترجمه می‌کنیم به مخاطب. بعد مثلاً این فیلم را می‌بینیم که فقط شعار می‌گوید، چرا برای من موقعیت ترسیم نمی‌کند؟ چرا مثل چرچیل یک موقعیت داخل مترو نمی‌بینم که چه برخوردی صورت می‌گیرد.

 

در هیچ‌کدام از این سکانس‌ها که در این فیلم بود مستقیم نمی‌آمد بگوید ما مردم شریفی داریم، در تمامی صحنه‌ها در موقعیت حساس کنونی... اصلاً از این حرف‌ها نیست. چیزی که پر است در تولیدات ما! فقط کافی است نشان بدهد آن دختربچه را طوری تربیت کرده پدر و مادرش که می‌گوید ما باید بجنگیم، همین بس است. مخاطب می‌فهمد.

 

ما مشکلمان مشکل شخصیت‌پردازی است. ما نمی‌توانیم چهارتا کاراکتر درست ساخته و پرداخته بکنیم. یا حب و بغض‌های سیاسی خودمان باعث می‌شود یک‌سری چیزها را بیشتر ببینیم و یک‌سری چیزها را کمتر ببینیم. چه این‌طرفی، چه آن‌طرفی، فرقی نمی‌کند. ما یک حد وسطی نتوانستیم داشته باشیم در این چند سال بر اساس جامعه‌شناسی دقیق و درست که از مردم خودمان داریم.

 

این‌ها نکاتی بود که در مسئلۀ این فیلم به ذهن من رسید و قطعاً جای کار دارد که بیشتر درخصوص سینمای راهبردی و راهبردهای کلان سینما صحبت کنیم. مشابه‌سازی و معادل‌سازی‌های خاص خودمون را نسبت به این نوع پرداخت روایی ترسیم بکنیم.

 

تاریخ انتشار: 1403/08/28