فیلم؛ سرگرمی و برساخت تاریخ

در جهان امروز، تاریخ تنها در برگ‌ کتاب‌های ویل دورانت و ابن خلدون ثبت نمی‌شود؛ آثار سینمایی نیز به یکی از مهم‌ترین روایتگران و حتی برساختگران تاریخ تبدیل شده‌اند. در فضای تصویرمحور معاصر، مخاطب کمتر از طریق کتاب سانسورشده‌ی روژه گارودی  با موضوع «هلوکاست» آشنا می‌شود، اما با تماشای فیلم «فهرست شیندلر»، می تواند ساعت ها در خود فرو رفته و از غم این جنایتِ برساختی متاثر شود.

در این چارچوب، آثاری مانند سرزمین فرشته‌ها اهمیتی مضاعف می‌یابند؛ چراکه فیلمساز به‌جای محدود شدن به چهاردیواری آپارتمان‌های پایتخت و واگویه داستان‌های تکراریِ اجتماعی، دشواری تولید فرساینده در مقیاسی جهانی را به جان می‌خرد. همکاری با بازیگران غیرایرانی، استفاده از دکوپاژهای نامتعارف، به‌کارگیری جلوه‌های ویژه‌ی پرخطر، کار با کودکان در شرایطی سخت، و هم‌زمان حضور و تنفس در فضای هنری بین‌المللی -فضایی که در آن هر کنش غیرصهیونیستی می‌تواند به معنای پایان مسیر حرفه‌ای یک هنرمند باشد- مسیری نیست که هر کارگردانی توان یا جسارت پیمودنش را داشته باشد.

از تاکاهاتا تا اسپیلبرگ

جنگ همواره موضوعی مهم بوده که توجه فیلم‌سازان شاخص را به خود جلب کرده است، اما شیوه‌ی مواجهه‌ی آنان با جنگ یکدست نیست و غالبا در دو رویکرد کلی بروز می‌کند. برخی چون اسپیلبرگ و روسلینی با موضع‌گیری روشن و صریحِ نسبت به «ما/آن‌ها» فیلم می‌سازند و در روایت خود رودربایستی ندارند. مثلا روسیلینی در «آلمان سال صفر» با آغاز از ویرانه‌های برلین و تمرکز بر خانواده‌ی ادموند، شکاف فکری پس از فاشیسم را عیان می‌کند؛ و با نشان‌دادن ویرانی اخلاقی، فروپاشی خانواده و سرگشتگی نسلی که با اندیشه‌های نازی رشد کرده، فاشیسم را به‌مثابه نیرویی ویرانگر و ضدانسانی محکوم می‌کند. اسپیلبرگ نیز در «نجات سرباز رایان» در موضع سرباز آمریکایی می‌ایستد و با نمایش بی‌پرده خشونت جنگ، بر تقابل با نازیسم متجاوز تاکید می کند.

در سوی دیگر، فیلمسازانی مانند تاکاهاتا در «مدفن کرم‌های شب‌تاب» صرفاً به نوحه‌سرایی برای قربانیان جنگ اکتفا می‌کنند و درباره عامل جنایت و خواستگاه فکری دشمن و این که به واقع چه کسی کرم های شب‌تاب را در خاک ژاپن زنده به گور کرده سکوت می کنند. کوروساوا در «راپسودی در ماه اوت» نیز همین رویکرد را دارد. او درباره فاجعه گسترده بمباران اتمی سخن می راند، اما بدون اشاره به عامل جنایت، صرفا بر درک، صلح و پذیرش درد گذشته تأکید می کند.

در این بین، سینمای ایران با ژانر خاص «دفاع مقدس» نمونه‌ای متمایز ارائه می‌دهد؛ هرچند در بیان پدیده ای به غایت دردناک، نگاه شاعرانه و انسانی دارد و فیلمساز، نجیبانه به تلخی‌های جنگ نزدیک، و از آن دور می‌شود، اما همچنان موضع قوی در برابر «دیگری» را حفظ می‌کند. دوربین در ژآنر دفاع مقدس سینمای ایران، در برابر متجاوز ساکت نیست.

سرزمین فرشته‌ها اما کمی از ژانر دفاع مقدس فاصله گرفته است. هرچند روایتی لطیف و شاعرانه از فجایع غزه تصویر می کند، اما از این که صراحتا «ما/ آن ها» را در مقابل هم قرار دهد ابا دارد. شاید دلیل این موضوع آن باشد که شخصیت‌های غالب فیلم، کودک هستند و فیلمساز ترجیح داده مستقیم وارد تقابل نشود، با این حال باید گفت اتفاقا در این گونه‌ی سینمایی که رنج کودک بازنمایی می شود، به زبان گویاتری می توان از عامل رنج سخن گفت.

خواجه پاشا و بازی با مقوله رنج

خواجه‌پاشا در مسیر تثبیت هویت خود به‌عنوان یک کارگردان مؤلف گام برمی‌دارد و به‌تدریج مؤلفه‌های سینمای شخصی‌اش را شکل داده و در آثارش به بلوغ می‌رساند. این نشانه‌ها پیش‌تر در فیلم «در آغوش درخت» به‌روشنی قابل مشاهده بود و اکنون در «سرزمین فرشته‌ها» به پختگی رسیده است. یکی از برجسته‌ترین ویژگی‌های سینمای خواجه‌پاشا، نگاه متفاوت او به رنج‌های واقعی بشر است. او رنج را نه امری تحمیلی و زائد بر زندگی -که باید با گلایه از خدا، کائنات یا ساختارهای انسانی در برابرش موضع گرفت- بلکه بخشی طبیعی از زیست انسانی می‌داند؛ واقعیتی که انسان ناگزیر است در هم‌نشینی با آن، راه عبور امیدوارانه را بیاموزد و به بلوغ برسد. چنین نگاهی سبب می‌شود حتی سیاه‌ترین فجایع در قاب دوربین خواجه‌پاشا، به سکویی برای جهش انسان بدل شوند، نه نقطه‌ای برای فروپاشی او.

خواجه‌پاشا در آثارش با رنج بازی می‌کند؛ نه آن‌قدر آن را پررنگ می‌سازد که تماشاگر در اندوه روایت از هم بپاشد -حتی زمانی که موضوع داستان، فاجعه‌ای چون نسل‌کشی غزه است- و نه چنان بی‌اعتنا از کنار آن می‌گذرد که رنج را پنهان یا بی‌اثر جلوه دهد. بنابراین هرچند مخاطب با صدای ممتد بمباران و ترس های مکرر شخصیت‌ها و صف طولانی غذا و گم شدن کودکان و منفجر شدن پیرمرد رقصان در خانه ای نیمه آوار و اجساد مگس زده و یافتن غذا در بین مخروبه ها و زنان باردارِ افتاده در کف بیمارستان و کشتار بی وقفه مواجه است، اما خواجه پاشا در پس هر ضربه ای که به روح مخاطب می زند، پرده ای از ان مع العسر یسرا می آفریند. در پس هر رنج، لبخندی برایمان می آورد؛ در پس هر خون، تولدی؛ و در پس هر گرسنگی، عزتی. در قاب دوربین خواجه پاشا، گرسنگان، پرندگان را طعمه نمی دانند و آزادشان می کنند؛ و کودکان سرطانی به جای وحشی گری برای دزدیدن غذای هم سفره شان، خانه را ترک می کنند تا سهم غذای دیگران بیشتر شود.

پیشی گرفتن تصویر بر پیرنگ

فیلم از منظر بصری و احساسی قابل دفاع است. رمزگان اجتماعی قوی، در کنار فرم حساب‌شده‌ی میزانسن، طراحی صحنه، دکوپاژ و نگاه دقیق دوربین، فضای عربی-فلسطینی را به شکلی ملموس و تأثیرگذار بازنمایی می‌کند. بازی بازیگران، درخشان و باورپذیر است و روایت‌های متعدد فیلم توانایی جذب مخاطب را دارند. با این حال، پیرنگ مرکزی و کشمکش داستانی نسبتا کمرنگ است؛ گاهی مسیر اصلی روایت، شفافیت کافی ندارد و مخاطب نمی‌تواند به دنبال یک خط داستانی پرکشش باشد. در حالی که حتی در فیلم‌هایی با قدرت بصری و بار احساسی بالا، پیرنگ داستانی نقش حیاتی دارد. روایت منسجم و کشمکشِ واضح است که تجربه مخاطب را از یک تماشای صرف به یک تجربه کامل و تأثیرگذار سینمایی تبدیل می‌کند. در غیاب چنین پیرنگی، حتی قدرتمندترین تصاویر و بازی‌ها نیز گاهی نمی‌توانند اثر را به شکل تمام‌عیارِ «فیلم» در ذهن مخاطب تثبیت کنند.

منطق وارونگی برای روایت جنگ

سرزمین فرشته‌ها بر شالوده‌ی تناقض بنا شده است: رستورانی که ساکنانش گرسنه‌اند؛ ماهیانی که در آب می‌میرند؛ مادری بی‌فرزند که برای غریبه‌ها مادری می‌کند؛ و خانواده‌ای که نه پیوند خونی، بلکه سرنوشت آن‌ها را کنار هم نگه می‌دارد. کارگردان آگاهانه زبان تناقض را برمی‌گزیند، چرا که منطق جنگ، وارونگی است. در جهانی که همه‌چیز معکوس عمل می‌کند، تنها با تصاویر وارونه می‌ توان حقیقت را بازنمایی کرد؛ و این وارونگی، تماشاگر را وامی‌دارد پیش از آن‌که «بفهمد»، «احساس کند». از منظر فیلم، در جمع این اضداد است که معنا متولد می شود؛ و امتیاز انسان فلسطینی، توانایی معنا ساختن در لحظه‌ای است که معناها فروریخته اند. در این جهان واژگون، به‌روشنی می‌توان فهمید که انسان فلسطینی برای «زنده ماندن» نیست که می جنگد، بلکه برای «زندگی کردن» و برای زنده  نگاه داشتن معنای انسان می‌جنگد؛ از همین روست که آن‌ها تمام نمی‌شوند و از پا نمی‌افتند.

از این منظر، فیلم خواجه‌پاشا یک سر و گردن بالاتر از آثاری چون «دسته دختران» قرار می‌گیرد. «خاله ضحی» با وجود آن‌که همسر و فرزندانش را از دست داده، اما همچون خانم کمالی برای فرار از زندگی، به دنبال مرگ نمی دود! زنان «سرزمین فرشته‌ها» برخلاف زنان «دسته دختران» که هر یک به دلایل شخصی در خرمشهر مانده اند -یکی برای رسیدن به معشوق، یکی برای گریز از شوهر، دیگری برای ارضای حس ماجراجویی و رقابت فمینیستی با مردان؛ و از همه مسئله‌برانگیزتر، خانم فرمانده از سر عذاب وجدان و میل به قصاص خویش- نه از سر انگیزه‌های فردی و گسسته، بلکه با هدفی روشن و معطوف به زندگی در شهر باقی می‌مانند. آن‌ها صرفا قربانی جنگ نیستند، بلکه کنشگرانی اند که در جهانی نابرابر معنا می زایند؛ جهانی که می‌کوشد صدای غزه را خاموش کند و یاد آن را از حافظه‌ها بزداید.

چرا بازنمایی غزه؟

سطحی‌نگری در تحلیل، برخی منتقدان را به این پرسش رسانده است که در شرایطی که جنگ دوازده‌روزه را از سر گذرانده‌ایم، روایت تراژدی غزه چه اولویتی دارد؟ این پرسش اما از ناتوانی در فهم جایگاه غزه در نظم معنایی جهان معاصر ناشی می‌شود. غزه نه یک رویداد مقطعی، بلکه آخرین سنگر عریانِ حق‌طلبی در جهانی است که حقیقت را در هیاهوی روایت‌های مسلط پنهان می‌کند.

فهم درست غزه، شرط امکانِ اثبات حقانیت ما نه‌تنها در جنگ دوازده‌روزه، بلکه در مواجهه با هرگونه تهاجم آتی از سوی رژیم صهیونیستی و ایالات متحده است. غزه زخمی باز است؛ زخمی که با عریانی‌اش، چشم جهان را از حقانیت خود پر کرده و امکان انکار را از روایت مسلط گرفته است. در این معنا، ما و کلیت جبهه مقاومت، در میدان دید جهانی، از دل غزه قابل رؤیت می‌شویم و معنا می‌یابیم. غزه به ضرب‌المثلی جهانی بدل شده است؛ مثالی که حق‌بودنش نیاز به توضیح ندارد. در همین چارچوب است که هرگاه دوستان غزه نیز آماج حمله اسرائیل و آمریکا قرار می‌گیرند، در افکار عمومی جهان، نه به‌مثابه طرف منازعه، بلکه در جبهه حق تعریف می‌شوند.

امروز، به پشتوانه جان‌های از‌دست‌رفته در غزه است که از دانشگاه‌های آمریکا تا ورزشگاه‌های اسپانیا، از خیابان‌های کره‌جنوبی تا کوچه‌پس‌کوچه‌های پاریس، تا استانبول و کشورهای عربی، در کنار پرچم غزه، پرچم ایران نیز  به‌مثابه نماد مظلومیت و حقانیت برافراشته می‌شود. از همین روست که روایت غزه نه یک انتخاب، بلکه یک ضرورت است؛ ضرورتی که ایجاب می‌کند پیش از روایت خود، از تنها سنگر باقی‌مانده روایت کنیم.

تاریخ انتشار: 1404/11/19