می‌فروشم، پس هستم!

این هوشنگ کاووسی بود که اوایل دهه‌ی ۴۰ و در مجله‌ی «فردوسی»، اصطلاح کنایه‌آمیز «فیلمفارسی» را باب کرد؛ اصطلاحی برای توصیف بخش قابل‌توجهی از سینمای عامه‌پسند ایران که یک ضدگفتمان را علیه این آثار به‌راه انداخت؛ آثاری که مؤلفه‌هایی مشخص و تکرارشونده داشتند: داستان‌های سطحی و کلیشه‌ای، قهرمانان جاهل‌مسلک، رقص و آوازهای کاباره‌ای که غالباً هیچ کارکرد دراماتیکی در پیرنگ نداشتند، بی‌اعتنایی به منطق علت و معلولیِ روایت، عشق‌های اگزجره‌ی سانتیمانتال و تقابل‌های نخ‌نما میان فقیر و غنی، از جمله مواردی بودند که می‌توان رد پای اکثر آن‌ها را در فیلمفارسی‌ها مشاهده کرد.

البته فیلمفارسی با اختراع این واژه متولد نشد. ریشه‌هایش را باید در اواخر دهه‌ی ۱۳۲۰ و به‌خصوص در سینمای دهه‌های ۳۰ و ۴۰ شمسی جست‌وجو کرد؛ اما یک سؤال مهم در این میان وجود دارد: چرا اساساً این جریان سینمایی در جامعه‌ای با آن سابقه‌ی تاریخی و فرهنگی، مجال چنین جولانی پیدا کرد؟ جامعه‌ی ایران در آن سال‌ها، جامعه‌ای با ریشه‌های عمیق تمدنی، فرهنگی، مذهبی و تاریخی بود و بخش بزرگی از مناسبات اجتماعی، اخلاقی و خانوادگی بر همان بنیان‌های سنتی استوار بود. با این حال، فیلمفارسی در حال ارائه‌ی تصویر دیگری بود؛ برساختی که شکل‌گیری آن را باید در پروژه‌ی مدرنیزاسیون پهلوی دوم جست‌وجو کرد.

از ابتدای دهه‌ی ۴۰، حکومت محمدرضا با اجرای «انقلاب سفید» و مجموعه‌ای از برنامه‌های اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی، پروژه‌ای گسترده را برای تغییر در ساختار جامعه‌ی ایران آغاز کرد. این تغییر فقط قرار نبود زمین و اقتصاد را دگرگون کند؛ قرار بود انسانِ ایرانی جدیدی نیز بسازد. سیاست فرهنگی نیز در همین مسیر گام برمی‌داشت: ایجاد نهادهای متمرکز فرهنگی، ایجاد و گسترش رسانه‌های جدید، سامان‌دهی دولتیِ هنر و از همه مهم‌تر، حرکت به سمت نوعی مدرنیته‌ی الگوگرفته از غرب.

در چنین شرایطی، سینما به‌عنوان پرمخاطب‌ترین شعبه‌ی هنر، یکی از مهم‌ترین ابزارهای ساختن جامعه‌ی مطلوب حاکمیت بود. سینما قرار بود تصویر ایرانِ جدید را عرضه کند؛ اما آنچه در بخشی از سینمای این دوره شکل گرفت، بیشتر شبیه نسخه‌ای به‌زور ایرانی‌شده از قاب‌های وارداتی هالیوود و سینمای هند بود تا بازتاب فرهنگ واقعی جامعه‌ی ایران. فیلمفارسی از همین‌جا نیرو گرفت: از شکاف میان «جامعه‌ی موجود» و «جامعه‌ای که قرار بود ساخته شود». ایرانی که در آن مدرنیته بیشتر در لباس و رقص و کاباره و مشروب خلاصه می‌شد تا در اندیشه و ساختار اجتماعی. شاید به همین دلیل بود که فیلمفارسی، با وجود استقبال بخشی از جامعه‌ی ایران، از سوی برخی منتقدان آن دوره تا این اندازه «غیرایرانی» تلقی می‌شد.

اما چرا این بحث امروز دوباره پیش کشیده می‌شود؟ چون به‌نظر می‌رسد فیلمفارسی نمرده است؛ فقط رختی نو بر تن کرده و خصوصاً در یک دهه‌ی اخیر سینمای ایران، شاهد ظهور و تثبیت جریان جدیدی هستیم که می‌توان آن را نئوفیلمفارسی نامید؛ گونه‌ای که بیش‌ترین ظهور و بروز را در آثار شبه‌کمدی این روزهای سینمای ایران دارد. با وجود شباهت‌های جالب‌توجه و انکارناپذیر میان آثار قدیمی و امروزی، فیلم‌های امروز لزوماً همان فیلم‌های دهه‌ی ۴۰ نیستند؛ اما همان منطق تولید و بازنمایی، البته با اقتضائاتی جدید، دوباره به سینمای ایران برگشته است. نئوفیلمفارسی محصول بازگشت یک سلیقه‌ی قدیمی نیست؛ محصول بازگشت یک منطق قدیمی است. اگر فیلمفارسی‌های قدیمی تا حد زیادی ریشه در سیاست‌های فرهنگی و مدرنیزاسیون آن دوران داشت، نئوفیلمفارسی امروز بیش از هر چیز، محصولِ فقدان ریل‌گذاری کلان و کارآمد در سینما و غلبه‌ی منطق اقتصادی و بازاری است.

در شرایطی که تولید فیلم در ایران روزبه‌روز پرهزینه‌تر می‌شود، سرمایه‌گذاری در سینما ذاتاً با ریسک همراه است و وجه صنعتی این هنر را نمی‌توان نادیده گرفت، طبیعی است که سرمایه‌گذار به دنبال کم‌ریسک‌ترین فرمول ممکن باشد. برای او نه هنر اهمیتی دارد و نه مخاطب و ذائقه‌ی او. برای او سینما تفاوتی با یک بنگاه معاملاتی خودرو ندارد؛ پس طبیعی است که وقتی یک کمدی مبتذل می‌فروشد، مبتذل بعدی هم ساخته می‌شود. وقتی حضور یک بازیگر به فروش کمک می‌کند، همان بازیگر دوباره و دوباره در فیلم‌های مشابه ظاهر می‌شود. وقتی یک شوخی سطح‌پایین جنسی جواب می‌دهد، نسخه‌های جدیدتر و رکیک‌تری از همان شوخی تولید می‌شود. این‌گونه است که سینما به‌تدریج تبدیل می‌شود به کارخانه‌ای که قرار نیست اثر تازه‌ای خلق کند؛ قرار است محصولاتِ جواب‌پس‌داده‌ی قبلی را در یک بسته‌بندی تازه، بازهم بفروشد.

نکته‌ی تلخ ماجرا اینجاست که مخاطب ایرانی، در حال تضمین موفقیت سازوکار فروش و درآمدزاییِ همین آثار است. خودمان را جای سازندگان و سرمایه‌گذاران این آثار بگذاریم. چرا نباید بسازیم؟! سازنده با سادیسمی تمام‌عیار به شعور، شخصیت، سلیقه و هویت مخاطبش توهین می‌کند؛ ولی مخاطب در کمال تعجب، با حضور حداکثری خود در سالن‌های سینما، چرخه‌ی اقتصادی آثار ‌شبه‌کمدی را با سودی روزافزون، تأمین می‌کند و این آثار، یکی پس از دیگری رکوردهای گیشه را جابه‌جا می‌کنند؛ اما راستش را بخواهید در چنین شرایطی، متهم‌کردن مردم به مسموم‌شدن ذائقه‌شان، ساده‌ترین و البته راحت‌ترین راه فرار از مسئله است.

در منطق «سینما به‌مثابه‌ی بازار»، مخاطب محصولی را مصرف می‌کند که صنعت سینما با سرمایه، تبلیغات و تکرار در اختیارش گذاشته است. مخاطبی که با شرایط سخت اقتصادی دست‌وپنجه نرم می‌کند و از فیلم‌های فلاکت‌زده‌ی شبه‌اجتماعی نیز به‌غایت خسته شده است، متأسفانه به همان سخیف‌های خنده‌آلود پناه می‌برد؛ اما درست همین‌جا باید یک پرسش مهم‌تر را مطرح کرد: اگر سیاست‌گذار فرهنگی واقعاً با ابتذال و سطحی‌گرایی مخالف است، چرا خروجی سیاست‌گذاری‌اش در عمل به تقویت همین جریان منجر شده است؟ 

وقتی ریل‌گذاری هنری و فرهنگی، به‌جای ساختن یک نظام حرفه‌ای و پایدار برای تولید آثار باکیفیت و دارای غنای فرمی و روایی، بخش عمده‌ی انرژی خود را صرف مجوز، ممیزی و مدیریت محتوایی آثار می‌کند، آن هم درحالی‌که در این زمینه هم ناموفق است؛ وقتی بودجه‌ها و حمایت‌های نهادی و دولتی، کمتر به تولید فیلم‌های ماندگار منجر می‌شوند؛ وقتی ستاره‌سازی و چهره‌محوری جای پرورش سینماگر حرفه‌ای را می‌گیرد و وقتی سیاست‌گذار برای جذب مخاطب، عملاً معیارهای کمّیِ فروش را به یکی از مهم‌ترین نشانه‌های موفقیت مدیریت خود بر عرصه‌ی سینمای کشور تبدیل می‌کند، دیگر چندان عجیب نیست که سرمایه هم راه خودش را پیدا کند!

این‌جاست که تناقض آشکار می‌شود: سیاست‌گذار ممکن است در مقام سخنرانی، مخالف ابتذال باشد، اما اگر زمین بازی را به شکلی طراحی کند که ابتذال از نظر اقتصادی کم‌ریسک‌ترین و پرسودترین گزینه باشد، نتیجه دیگر چندان به نیت او وابسته نخواهد بود. سیاست‌گذاری را باید با نتایجِ نهایی‌اش سنجید، نه با نیت اعلام‌شده‌اش. تفاوت امروز با روزگار فیلمفارسی کلاسیک همین‌جاست. آن روزها، این جریان در بستر پروژه‌ای گسترده‌تر برای تغییر فرهنگی و اجتماعی جامعه شکل گرفت؛ امروز اما نئوفیلمفارسی در بستری از سیاست‌گذاری رشد می‌کند که در ظاهر با ابتذال مخالف است، اما در عمل نتوانسته سازوکاری بسازد که تولیدکننده برای ساختن فیلم بهتر، انگیزه و امنیت اقتصادی داشته باشد.
و شاید تلخ‌ترین بخش ماجرا همین باشد: برای شکست‌دادن نئوفیلمفارسی، سخن‌گفتن درباره‌ی ابتذال کافی نیست. باید اقتصاد و سیاستی را تغییر دهیم که ابتذال را به یک انتخاب منطقی برای سرمایه‌گذار تبدیل کرده است؛ وگرنه او هم در نهایت یک محاسبه‌ی ساده انجام می‌دهد: اگر قرار است بین «فیلمی که باید ساخته شود» و «فیلمی که می‌فروشد» یکی را انتخاب کنم، چرا اولی را انتخاب کنم؟ بنابراین: «می‌فروشم، پس هستم!»

حمیدرضا رنجبرزاده