وقتی بخواهیم تاثیر و تاثرات یک پیشران عمومی در حوزه فرهنگی-هویتی جامعه را مورد بررسی، واکاوی و علتیابی قرار بدهیم، ابتدا بایستی وزن آن پیشران را در اعتبارزایی و یا اعتبارزداییهای فرهنگی-هویتی بسنجیم. تاثیرگذاری روی هنجارهای یک جامعه بدون رسوخ در لایههای فرهنگی آن جامعه ناممکن است. این مراوده سالهاست میان سینما و جامعه ایرانی برقرار است. موضوعی که در بسیاری از کشورهای اروپایی، هنوز محقق نشده است؛ زیرا سینما در آن کشور هنوز نقش اجتماعی نپذیرفته و کارکرد فرهنگی-هویتی نیافته است و صرفاً به عنوان یک سرگرمی و تفریح، کارکرد اجتماعی پیدا کرده است. سینمای کشورهایی مانند بلژیک،دانمارک و هلند از زمره این کشورها هستند.
در کشورهایی مانند ژاپن، هند، آمریکا، ایتالیا و حتی ایران؛ میبینیم کارکرد سینما به عنوان یک به میدانآورندهی هویتی-فرهنگی، کارکرد قدرتمندی است. برای اینکه بدانیم چه عنصری این میزان اعتبار را برای کنشگری فرهنگی به سینما در این کشورها میدهد، مستلزم بررسیهای جامعهشناختی بیشتری است، اما مختصراً میتوان گفت: گرایش مردمی به دیدن فیلم در این کشورها صرفا برای سرگرمی نیست. تعداد بالای مخاطبین فیلم دراین کشورها -چه در سینماها و چه در غیرسینماها- باعث الگوگیری شخصیتی و تغییرات بسیار فرهنگی شده است.
گزافه نیست اگر تاثیر سریال "سالهای دور از خانه" در تغییرات فرهنگی نوع نگاه به زن در ژاپن را از مهمترین عوامل مدرنیزاسیون ژاپن تحلیل و بررسی کرد. همراه ساختن مخاطب با کاراکتر اصلی این سریال در پستی و بلندیهای دراماتیک زیستی که به عنوان مادر شاغل یک خانواده،حین و پس از جنگ جهانی دوم داشته است، کارکرد الگوگیری و ترسیم یک مانیفست هویتی را برعهده دارد نه صرفاً سریالی برای سرگرمی.
در این سریال نمودهای سنتی مردسالارانه از جامعه ژاپن به عنوان دلیل اصلی عدم توفیق زنان در عرصههای اجتماعی دستمایه قرار دادهشد، تا تلاش مضاعف زنان در آن برهه را برای تغییر جایگاه فرهنگی-هویتی خود نشان دهد.
مثالها و موارد متعددی برای این امر در سینمای کشورهایی همچون هند، کرهجنوبی و آمریکا میتوان یافت. نمونههایی که با آمدن به کشور هندوستان، رگههای غلیظتری از ارتباط مردمی و خوی شرقی را به خود میبیند و با رفتن به سوی سینمای ایتالیا و پس از به آمریکا همان تاثیر را منتهی به شکل و گونه غربی خود نشان میدهد.
در ایران نیز، تعداد بالای مخاطبین فیلم و ارتباط ناگسسته فرهنگی و هنری مردم در جامعه، سینما را به یک پیشرانِ فرهنگی-هویتی بدل کرده است. سینما، چه قبل و چه بعد از انقلاب اسلامی در ایران، دارای این اثرگذاری فرهنگی بوده و سالهای پس از انقلاب اسلامی که سینمای ایران با مفاهیم دفاع مقدس و جنگ کار خود را آغاز کرد به راحتی میتوان شاهد این مسئله بود. در سال 63 بااکران فیلم "عقابها" از "ساموئل خاچیکیان" و بدل شدن آن به پرفروشترین فیلم سالهای پس از انقلاب تا حدود دودهه، عرصه جدیدی را در این تاثیرگذاری فرهنگی-هویتی برای جامعه ایران گشود.
سینما با معرفی جمشید هاشمپور به عنوان قهرمان فیلمهای جنگی، توانست روحیه جوانمردی و ایثار و حماسه را وارد فضای جامعه کند. آن سالها که کشور نیز درگیر جنگ بود، این سینما سهم بسزایی را در مشق حماسههای آن دوران برای جامعه داشته است. این دوره را شاید بتوان دورهای نامبرد که این تاثیر از سینما، منبعث از فضای جامعه بود که سینما را به این کنشگری وادار کرد.
پس از پایان جنگ یعنی از اواخر دهه شصت، فضای جدیدی از سینمای ایران رونمایی شد. فضایی که امروز میتوانیم از آن به عنوان سینمای روشنفکری یاد کنیم؛ این سینما با محوریت قراردادن زنِ مدرن و تغییر در مناسبات و هنجارهای رفتاری زنِ سنتی در جامعه، مسیر جدیدی را در سینمای اجتماعی ایران آغاز نمود.
طبیعتاً این دسته فیلمها به دلیل فاصله زیادی که با سبک زندگی عامه مردم در جامعه دارند، نتوانستند در جذب مخاطب به سینما موفق عمل کنند، اما باتوجه به گستردگی این دست فیلمها، طبقهای در سینما شکل گرفت که به نوعی خود را نماینده مدرنیزاسیون جامعه معرفی نمود و وظیفه اصلی خود را ارائه مانیفستهای روشفنکرمآبانه تحت شعار "هنر برای هنر" میدانست.
درونمایههایی مانند "تغییر نقش در خانواده توسط زن"، "مهاجرت"، "سیاهنمایی از سنت و مرد در جامعه"، آرام آرام طبقهای را در سینما شکل داد که باعث شد صرفا مخاطبان خود را محدود به پایتخت کند -آن هم فقط مناطقی خاص- و شروع کند به ایجاد مسائلی جدید که ای بسا مابهازایی نیز در جامعه ندارد و صرفا درحال پمپاژ یکطرفه مدرنیته در قالب مطرح کردن الگوهای ترجمهای از سبک زندگی غربی است.
شاید بتوان "هامون" را یکی از برجستهترینِ این آثار برشمرد که فیلم مهمی درتاریخ سینمای ایران میباشد. در این نوع از پرداخت سینمایی لیست بلندبالایی از اسامی فیلمها وجود دارد که با بضاعت خود و در سطوح مختلف حرفهای از ساخت فیلم این گونه اجتماعی را به تصویر کشیدند. از نمونه فیلمهای دیگری که در این حوزه بیشتر دیده شدند میتوان به "بانو" و "لیلا" از داریوش مهرجویی و "زنزیادی" و "واکنش پنجم" از تهمینه میلانی اشاره داشت.
این پایان ماجرای سینمای روشنفکری نبود. در اوایل دهه نود بود که مسیری جدید پیش پای سینمای روشنفکری ایران قرارداده شد و آن جشنوارههای خارجی بود. قبل از این نیز فیلمهای ایرانی در جشنواره های خارجی حضور داشتند و پذیرفته میشدند که از میان آنان میتوان به فیلم پر افتخار "بچههای آسمان" اشاره کرد که تا نامزدی جایزه اسکار بهترین فیلم خارجی زبان هم رفت؛ اما چیزی که دهه 90 را نسبت به سالهای گذشته متمایز میکند، جایزه اسکار به فیلم "یک جدایی" یا "جدایی نادر از سیمین" است.
جدایی از ایران، مهاجرت از ایران، رها کردن سنتها و گذشته، مفاهیمی است که برای اسکار کارکرد فرهنگی-هویتی ایجاد میکند و این بهترین فرصتی بود که اسکار از آن استفاده کرد و فرمان حدود یک دهه از سینمای اجتماعی ایران را با آن هدایت کرد و ما شاهد خلق روایتهای تقلیلگرایانه و اگزوتیک از شرایط ایران شدیم.
فیلمهایی چون "ابد و یک روز" ، "قهرمان"،"فروشنده"،"برادران لیلا" از دسته فیلمهایی بودند که با تلاش مذبوحانه برای درخشش در جشنوارههای خارجی، محتوای خود را برای مخاطبین جشنوارهها تنظیم کردند.
این نوع از فیلمسازی غض نظر از توفیق و یا عدم توفیق در جشنوارههای خارجی اثرات تاریکی را روی جامعه ایرانی میگذارد. پمپاژ نفرت از سنت و گذشته، تحقیر مرد در جامعه و دستکاری کردن زن و نحوه زیست او در جامعه، باعث ایجاد ناامیدی، عدم تحرک و پویایی و انسداد هویتی خواهد شد. جامعهای که مدام روایت بدبختی، اشتباه بودگی و سیاهی کشورش را در سینما میبیند، ناخودآگاه از تحرک بازمیایستد و خود را اُبژهای میپندارد که ملعبه دست است و بهترین کنش، سکوت است.
در دهه 60 اما اینگونه نبود. باوجود اینکه کشور درگیر جنگ بود اما سینمای ما قهرمان داشت، روایت سینما در دهه شصت دارای سوژهگی بود و همین سوژهگی روایت سینما تحت قالب شخصیتی قهرمان بود که ایجاد یک فرهنگِ هویتی پویا در جامعه مینمود. انگارهای که پس از مشاهده مخاطب در سینما تمام نمیشد و پس از آن کارکرد هویتی خود را در جامعه تکمیل میکرد.
هرقدر سینما بتواند بومیتر و داخلیتر و با مسائل واقعی، روایت خود را روی پرده بیاورد، کارکردهای هویتی و فرهنگی بالاتری را میتواند در جامعه ایجاد کند. سینما امروز صرفاً یک ابزار سرگرمی نیست، بلکه با سرگرمی آغاز میشود و نقطه مقصد آن را سیاستگذاران فرهنگی جامعه بایستی ترسیم کنند؛ این مقصد میتواند سرگشتگی هویتی و انفعال و رخوت در جامعه باشد و همچنین پویایی و امید و حرکت به آینده.
